jeu de massacre

Novo Tasco

2007-06-19T00:45:00.000+01:00

O Fim

2007-03-24T14:44:00.000+01:00

Criei este blogue com o intuito de mostrar o meu trabalho. O Cinema sempre perdurou em mim, não apenas como uma colecção de momentos e figuras icónicas, mas sobretudo como um conjunto de palavras prestes a transbordarem para papel ou suporte virtual.

O Jeu de Massacre nunca foi o blogue mais visto da blogoesfera cinéfila nacional, nunca gerou paixões e ódios outros que os pessoais, nunca foi o melhor dos blogues. Mas foi sempre meu, com o que de melhor e pior isso teve.

Agora, encontro-me perdido num emprego que odeio, num estágio que adoro mas que não me dá garantias, e num curso que estou quase a acabar, mas que as circunstâncias relegaram mais para distracção do que para outra coisa qualquer. Tempo e disponibilidade para escrever são coisas que de momento não tenho. O próprio tempo para ir ao cinema recrudesce a olhos vistos.

Ao mesmo tempo, dá-se o caso de sentir cada vez mais as minhas limitações cinematográficas. Tenho vontade de escrever mais, melhor, com uma profundida advinda do estudo e da reflexão.

Tudo isto significa que entrarei num período sabático a partir deste momento. O que não quer dizer que não continue a prestar atenção a todos aqueles que leio com atenção e que por aqui passaram sempre - acho que não preciso dizer nomes. Parafraseando o outro senhor, vou andar por aí...

Adeus e até breve!

Miguel Domingues

Coisas que me Têm Passado pela Cabeça - Edição Court & Spark

2007-03-19T13:47:00.000+01:00

The way I see it, he said
You just can't win it...
Everybody's in it for their own gain
You can't please 'em all

Coisas que me Têm Passado pela Cabeça - Edição Court & Spark

2007-03-19T13:44:00.000+01:00

With heaven full of astronauts
And the lord on death row
While the millions of his lost and lonely ones
Call out and clamour to be found

Coisas que me Têm Passado pela Cabeça - Edição Court & Spark

2007-03-19T13:42:00.000+01:00

One minute she's so happy
Then she's crying on someone's knee
Saying laughing and crying
You know it's the same release

Coisas que me Têm Passado pela Cabeça - Edição Court & Spark

2007-03-19T13:41:00.000+01:00

He makes friends easy
He's not like me
I watch for judgement anxiously

A Função Crítica

2007-03-15T00:17:00.000+01:00

1. A avaliação de uma obra de arte é tarefa impossível. Aquilo que, tradicionalmente, é apelidado de avaliação deveria ser apelidado de opinião.
Se assim é, tal deve-se ao carácter não-objectivo da mesma. Ao contrário de uma televisão, de um frigorífico ou de um automóvel, os critérios de qualidade de um filme, um livro ou um quadro não são uniformes, nem podem ser cientificamente testados de acordo com uma grelha padronizada. A classificação torna-se, então, simultaneamente o ponto de encontro e o símbolo da distância entre crítico e leitor.

2. Uma crítica não deve nunca ser, do ponto de vista editorial, um instrumento publicitário.
Um texto crítico não pode deixar de corresponder, na medida do possível, a uma enumeração e a um levantamento dos elementos constituintes de uma obra. Contudo, semelhante acto académico não pode bastar. Tal tornaria a função crítica mais democrática (porque mais simples), mas também mais pobre (pelo mesmo motivo). Sobretudo, perder-se-ia toda a ascese da exegese.

3. Uma crítica feita sem qualquer noção de cinema, de escrita ou de estrutura narrativa, é um acto de liberdade fútil.
Ao escrever mediante um simples impulso pessoal, desbaratando tudo o que deve enquadrar o texto, perder-se-á a essencial inserção do objecto de crítica no meio que, em parte importante, lhe dá forma, bem como a sua inserção na tradição de pensamento da actividade crítica. Nada disto é especialmente grave se alguém o fizer por catarse ou por divertimento; pode ser incapacitante se o “código crítico” – a partilha de um mesmo código é sempre o cerne de qualquer comunicação – não for respeitado em certos momentos, embora deixando sempre espaço para intervenção pessoal.

4. A função crítica pode, então, ser entendida como a ponte entre o espaço público e o espaço privado.
A crítica publicada tem de se imiscuir na visão pessoal do espectador, forçando-o a testá-la, a confirmá-la ou a refutá-la. Deste modo, o elaborar de uma visão pessoal por parte do crítico tem uma utilidade inequivocamente direccionada ao leitor. Será, então, um auxiliar de discussão, discussão interior porque impossível, pela quantidade de leitores, de ser pública na sua totalidade.

Coisas que me têm passado pela cabeça - III

2007-03-06T23:52:00.000+01:00

I was too weak to give in
Too strong to lose

Foo Fighters em "Best Of You"

Coisas que me têm passado pela cabeça - II

2007-03-06T23:47:00.000+01:00

Rent a flat above a shop,
cut your hair and get a job.
Smoke some fags and play some pool,
pretend you never went to school.
But still you'll never get it right,
cos when you're laid in bed at night,
watching roaches climb the wall,
if you call your Dad he could stop it all.

You'll never live like common people,
you'll never do what common people do,
you'll never fail like common people,
you'll never watch your life slide out of view,
and dance and drink and screw,
because there's nothing else to do.

Pulp em "Common People"

Coisas que me têm passado pela cabeça - I

2007-03-06T23:44:00.000+01:00

Were you born to resist or be abused?

Foo Fighters em "Best Of You"

Epifania....

2007-03-02T02:00:00.000+01:00

...foi o que me aconteceu quando soube que os Arcade Fire tocariam, segundo a Agenda de Concertos, a 3 de Julho no Super Bock Super Rock.

2007-02-26T13:32:00.000+01:00

Prémio Escarro da Semana

2007-02-25T23:52:00.000+01:00

É que Zeca Afonso não era assim tão bom.

Inquietação das Três da Manhã VI

2007-02-24T02:21:00.000+01:00

Não estou particularmente inclinado a passar uma noite em claro para ver os Prémios da Academia, e aquele desfile de "olha-para-nós-os-ricos-belos-e-famosos". Mas será que quero abdicar de ver Martin Scorsese a levantar um Óscar?

Horas na Cinemateca VIII

2007-02-24T01:41:00.000+01:00

Europa 51 (1952) é, inegavelmente, um dos maiores filmes da história do Cinema, um monumento à sua arte como, de novo, um monumento à mulher amada, um petardo emocional como poucas vezes vi na minha ainda curta vida.
Nele, Roberto Rossellini faz a passagem, continuada, pelo menos, até ao fim da sua relação laboral e pessoal com Ingrid Bergman, de um testemunho dos tempos pós-guerra a – diferença fundamental – ao modo como as classes mais abastadas, a burguesia que iria fazer e lucrar com o milagre económico dos anos 50, viam a sociedade do seu tempo. Este é um cinema social, sem dúvida, mas que coloca no seu centro o drama de quem quer intervir socialmente longe de ideologias e credos. O drama pertence, por assim dizer, ao espírito livre, e tudo se jogará na relação deste com a moral da sua época.

Não fosse o italiano um humanista como já há poucos, e estaríamos no domínio da caricatura, da sátira ou da crítica de costumes. Não estamos, porque interessa a Rosselini um processo de transformação interior, independentemente de credos ou de ideologias. É uma transformação inexplicável, para a qual, mais do que a morte do filho, terá contribuído a (re) descoberta do sofrimento em tempos de posteridade. Naturalmente, a sociedade, que cataloga como meio de controlo, não tolerará a existência de alguém que escape a esses pressupostos. Mesmo quando o camelo passa pelo buraco da agulha, predomina S. Tomé. O calvário desenvolve-se, e Cristo e Francisco de Assis (foi, aliás, a denominação do santo como louco por parte de Aldo Fabrizi, ao conhecer a sua história durante a rodagem de Francesco Giulliare di Dio, que motivou Rossellini a fazer Europa 51) encarnam numa mulher.
A eficácia desta obra-prima reside essencialmente em duas coisas: no seu tom emocional, que nunca cai no ridículo por não ter medo de o fazer, e na forma de filmar de Rossellini, cristalizada e plena de eficácia e economia. O Cinema popular é isto: traz o espectador para junto das personagens, mesmo as mais difíceis de explicar, é feito de modo a facilitar a compreensão e emociona com sagacidade e pureza. Em filmes destes é fácil e enriquecedor entrar e descobrir. Fossem todos assim.

***

Por altura de Viaggio a Italia (1954), já Bergman e Rossellini se estavam a separar. Este é, então, o filme da desagregação, uma história onde a difícil arte da esgrima conjugal é praticada perante os olhos do espectador. De uma frieza que nada tem a ver com a postura do filme anterior, Rossellini opta por fazer confluir nele um simbolismo óbvio (as diversas viagens de Katherine pela paisagem e pelos monumentos napolitanos, com os vapores sulfurosos do Vesúvio e a influência dos esqueletos nos vivos.) com uma literalidade clara e perceptível, despojada e imediata. É um filme bastante esparso, rarefeito e linear, e bastante menos humano que o seu prodigioso antecessor.

Nada disto é defeito, mas dá-lhe um lado anti-climático que não se esperava. Não é um mau filme, longe disso, mas não me pareceu a obra-prima por vezes apregoada.
Deixem-me pôr este de lado um pouco, vê-lo-ei daqui a uns tempos. Mas que me interessa? Poderei rever na minha cabeça Europa 51 as vezes que for preciso. Por agora, chega-me e sobra-me.

A Doce Anarquia dos Resistentes

2007-02-21T01:19:00.000+01:00

I don't know about you, but it always makes me sore when I see those war pictures... all about flying leathernecks and submarine patrols and frogmen and guerillas in the Philippines. What gets me is that there never was a movie about POWs - about prisoners of war.

Realizado e reescrito em larga medida por Billy Wilder, Stalag 17 (1953) foi adaptado da peça homónima de Donald Bevan e Edmund Trzcinski. Visa, como o demonstra a citação em epígrafe, ser um filme sobre a realidade escondida dos prisioneiros de guerra, frequentemente camuflada sob apologias do heroísmo e do espectáculo adjacentes aos conflitos armados. Com um enorme travo cómico, passa-se já em 1944, numa altura em que a vitória nazi era já uma miragem, facto que os presos, todos sargentos, desconhecem.
Dentro do campo, e mais precisamente do pavilhão quatro do mesmo, a batalha continua. E é uma batalha selvagem, onde a luta contra o inimigo chega a ser secundária face à mera luta pela sobrevivência e pelo bem-estar. De facto, a animosidade entre nazis e americanos é menor do que a animosidade entre os próprios prisioneiros, especialmente desde que os sucessivos planos de fuga e artimanhas furados criaram a sensação de existência de um delator no próprio pavilhão. A escolha recai em Sefton, o cínico negociante, agente de apostas e tudo o mais que se possa imaginar, interpretado com uma inigualável frieza por William Holden (vencedor do Óscar de melhor actor por este mesmo desempenho).
Passa, inclusivamente, pela personagem de Holden a definição do ambiente vivencial do campo. Sefton percebeu a certa altura, que mesmo todos americanos, o ambiente em que se movia não se compadecia com qualquer solidariedade ou compaixão. É uma visão concomitante com a do film noir, um niilismo que se confunde com instinto de sobrevivência. O mal-estar dos outros prisioneiros para com este recluso deve-se muito mais à perda da ilusão da solidariedade do que com o factor da traição, que até lhe é posterior. Sefton põe a sua sobrevivência à frente dos interesses do grupo, do conflito e do patriotismo, demonstrando que o ser humano, em situações limite, preocupa-se consigo mesmo primeiro que tudo. Mais do que a traição, os seus “companheiros” ressentem a quebra da ilusão.
A par com um estudo da psicologia de grupos e dos mecanismos que conduzem à nomeação de um bode expiatório, Stalag 17 é também um filme sobre a doce anarquia dos resistentes. Utilizando sobretudo a palavra e a irrisão como armas, os sargentos são um grupo que luta como pode contra o domínio a que estão sujeitos. Exemplo disso são os inefáveis Harry Shapiro e Animal, os mais eficazes comic-reliefs de que me consigo lembrar, e o seu estratagema para se juntarem às mulheres russas em processo de desparasitação, mas também a encenação de um comício hitleriano, com a ajuda do imitador de serviço, somente com o objectivo de chatear um dos oficiais. Não interessam os resultados práticos, interessa o combate, com todas as armas possíveis, por modo a manter a sensação individual de liberdade e de poder.
De uma tensão quase palpável, para o que terá contribuído a filmagem sequencial das cenas, por modo a que só no final da rodagem os actores soubessem quem era o traidor, a testosterona acumulada terá de encontrar forma de se libertar, ou não fosse este um filme de Billy Wilder. Assim, uma das sequências mais memoráveis de todo o filme é a da festa de Natal, onde todos os homens dançam uns com os outros, ao som de um libidinoso standard. Tanto quanto um filme sobre a traição, está-se perante um filme sobre as diferentes matizes da sobrevivência num contexto repressivo. Psicologicamente, é um filme que mostra a constante capacidade de adaptação do Homem às circunstâncias que o rodeiam, as mil e uma formas de sobrevivência e de ilusão de normalidade.
Destaque-se ainda a excelente participação de Otto Preminger no papel de chefe do campo, uma pequena piada cinéfila, se considerada a fama de tirano do outro cineasta austríaco, e o modo como Wilder trabalha o espaço fechado do pavilhão, fazendo sempre um excelente uso da profundidade de campo na definição do ambiente. E poucos são os cineastas que conseguiriam fazer uma revelação tão importante quanto a descoberta do traidor de uma forma quase exclusivamente visual e coreográfica, sublinhada pelo cantar em fundo do clássico When Johnny Comes Marching Home Again.

Como já disse Luís Miguel Oliveira, para Wilder, que perdeu a família nuclear num campo de concentração, o tratamento da Segunda Guerra Mundial no cinema era uma questão de vingança pessoal. Que a faça de uma maneira tão competente quanto esta, marcando sem dúvida a sua carreira, é a marca de um verdadeiro grande cineasta.

*****

Shapiro: Hey Schultz, sprechen Sie Deutsche?

Sgt. Schulz: Ja?

Shapiro: Then droppen Sie dead!

A Fome de uma Alternativa

2007-02-19T02:35:00.000+01:00

O trailer de Little Children, segunda obra de Todd Field depois do excelente In the Bedroom (2001), é enganador. Não estamos apenas perante um estudo da infidelidade, das suas razões, métodos e consequências. Estamos também perante um estudo, a um tempo tranquilo e emocional, sobre os subúrbios norte-americanos, sobre as pulsões individuais e sobre o modo de lidar com elas.

Vamos por partes. O casal central à trama, a sublime Kate Winslet e o excelente Patrick Wilson (de Angels in America, onde já dava mostras de um singular talento enquanto personificação da corrupção da inocência americana), desenvolvem a sua relação extraconjugal enquanto escape de uma realidade limitadora dos seus sonhos e perspectivas. Ela, licenciada em Literatura Inglesa que é mãe a tempo inteiro, ele, candidato renitente a advogado melindrado por não sustentar a casa, nada mais procuram do que a possibilidade de um sonho, de serem levados a sério, de terem quem acredite nas suas potencialidades. Esta é uma relação que não existe nos termos normais das relações. Não há qualquer conhecimento de personalidades, gostos partilhados, ou futuro. Todas estas vertentes são substituídas pelo desejo físico e pela oportunidade.
Esta é uma relação que se gera, em grande medida, enquanto reacção ao contexto em que vivem. Os subúrbios em geral, e os americanos em particular, pela existência em grande número de donas de casa cujas únicas ocupações são a criação da descendência e a coscuvilhice, fazem das zonas residenciais não simples dormitórios, mas miniaturas do espaço público. E se o que é pequeno dá segurança e controlo, também é o que gera o sufoco. A relação entre Sara e Brad é, desde o início, com a sequência do beijo junto aos baloiços, um desafio a estas normas. Nesse aspecto, não há qualquer vontade individual nesta relação a não ser a vontade de libertação. E é sintomático que, aquando da tomada consciente da decisão da fuga, as circunstâncias se conjuguem para a impedir. Fora daquelas condições, e quando o jugo castrador da moral parece ter perdido o poder, os sentimentos dissolvem-se no ar.
O episódio do exibicionista é sintomático de todas estas problemáticas, ao tratar de alguém que regressa a um cenário hostil, falha em resistir aos seus desejos e acaba por saber apenas lidar com a visão que os outros têm deles e que ele passa a ter de si próprio da maneira mais sangrenta e dolorosa. Os finais de ambas as tramas narrativas demonstram, então, que o filme é, mais do que sobre resoluções, sobre feridas abertas que não mais fecharão.

Se Little Children é um excelente filme, não o é apenas pelo tratamento clínico que Todd Field dá às temáticas tratadas. É, sobretudo, porque o consegue fazer com uma facilidade cinematográfica notável, e com uma incrível atenção ao pormenor. Repare-se na cena de abertura, plena de inserts dos relógios e dos bonecos de porcelana, a sequência de travellings que, confinados ao espaço da piscina municipal, demonstram soberbamente a passagem do tempo e o aprofundar de uma relação, ou a economia do jantar que junta traidores e traídos, e encontrar-se-á um realizador capaz de, através dos mais pequenos sinais, definir um universo. E, se fala tanto e tão gratuitamente de Stanley Kubrick, porque não radicar Todd Field no olhar sirkiano sobre os subúrbios e no bisturi penetrante de Otto Preminger?

Finalmente, consegui aceder a isto!

2007-02-14T19:58:00.000+01:00

Quem já o tiver visto, pronuncie-se!

Horas na Cinemateca VII

2007-02-14T04:16:00.000+01:00

Tenho e sempre tive alguns problemas com o realismo e seus prefixos e sufixos – mesmo adorando o realismo poético de Anton Tchekov, sempre pensei que grande parte dos autores realistas tendiam a preferir um processo cumulativo a um processo evolutivo. Foi o que vi em L’Enfant dos Dardenne. Mas quanto mais penso no filme, mais sinto vontade de o rever, de lhe dar uma segunda oportunidade. Afinal, se gostei tanto de Rosetta (1999), alguma coisa deve ter havido neles que me cativou.

Serve o exemplo dos Dardenne e de uma crítica que, se calhar, virei a renegar, para contextualizar a minha aversão inicial à obra de Roberto Rosselini. Nunca negando a importância da sua obra para a formação do cânone moderno do Cinema, em que a pulsão de vida substituía o artificialismo do estúdio (sem conotações morais, ambas as estéticas têm a sua validade), achava os seus filmes feios e enfadonhos. Comecei algo mal, diga-se: La Paura (1954), filme final do quinteto Bergmaniano, é um filme que só ganha conhecendo-se de antemão o contexto da sua feitura e a desintegração total da relação conjugal que ele preconiza. Avancei por Roma Cidade Aberta (1945), que me parece, na sua busca incessante pela verdade, um acto de apagamento pessoal, uma submissão ao ser das coisas que, normalmente, não procuro no Cinema. Prossegui com Alemanha Ano Zero (1948), que acho interessantíssimo no retrato de um tempo que, espera-se, nenhum de nós verá repetido, misto dos mais puros e animais sentimentos humanos com as ruínas que os fazem sobressair. Fiquei mais impressionado que conquistado. Até que cheguei a Stromboli (1950), e aí caí de joelhos. É um dos mais fortes monumentos à mulher amada que conheço. Quando o filme começa, Ingrid Bergman é uma presença que fascina o cineasta; quando o filme acaba, com a prodigiosa sequência do vulcão, já não há mais razão de ser do filme, tudo se verga perante o esmagamento daquela paixão. Daí que a Bergman irradie luz como nunca antes tinha feito. E agora, a minha reconciliação com Rosselini prossegue, por intermédio deste belíssimo Francesco Giullare di Dio (1950).

Reconstrução episódica e fragmentária da fundação da ordem franciscana, é um excelente exemplo de uma visão católica que privilegia a ética em detrimento da moral. É um filme sobre o prazer de fazer o Bem, a quase onanista relação que alguém pode ter com Deus. A constituição da ordem aparece como um momento de treino para a caridade em que desaparece a noção de milagre: nada há de sobrenatural nestas pessoas a não ser a sua vontade de fazer o que está certo. Desaparece o fogo do Inferno, ficam os sentimentos beatíficos. Tudo é um constante exercício zen de comoção, de auto-confiança, de ascese procurada. A inocência serve de arma contra os hipotéticos cinismo e demotivação gerados por um labor com poucos resultados imediatos. E a religião torna-se, como há muito para mim não era, um monumento à beleza, como nos quadros renascentistas tão citados a propósito deste filme. Perante tal avalanche de sentimentos, que me interessa se o som é directo, se os diálogos são improvisados ou se a luz é natural? O que interessa tem um nome claro: beleza.

Uma coisa apenas falhou nesta sessão: a já tradicional escassez das legendas, onde o tradutor tenta resumir numa só frase um discurso mais extenso ou, ao invés, escolhe, de um discurso inteiro, as frases que crê essenciais. Num filme italiano, dadas as semelhanças linguísticas, até nem é grave. Mas e se fosse um Ozu ou um Tarkovsky?

Piores do ano: aceitam-se inscrições

2007-02-12T22:59:00.000+01:00

Vamos lá despachar isto: Há um actor de terceira, conhecido por fazer de Super-Homem na televisão, que aparece morto em sua casa. Há a amante deste, esposa de um maníaco executivo da MGM, que tem motivos para o matar. Há um agente quem pela primeira vez num filme é retratado como sendo boa pessoa. E há um detective que, pela primeira vez num filme, tem a vida em farrapos e precisa de aparecer e de mostrar a sua competência. E há um filme chamado Hollywoodland, mal feito, desconexo, irritante, despropositado, desorganizado, que não merece sequer estar na mesma loja que os filmes sobre Hollywood que tenta emular (Sunset Boulevard, por exemplo). Fujam dele a sete pés.

Horas na Cinemateca VI

2007-02-09T01:42:00.000+01:00

O recente ciclo da Cinemateca dedicado a Otto Preminger era uma necessidade. Laura (1944), Anatomy of a murder (1959) e Angel Face (1952 - soberbo o último, muito bons os dois primeiros) são filmes sobejamente conhecidos, mas há todo conjunto de filmes pouco vistos a rodeá-los, mesmo que tenham sido sucessos no seu tempo.

De entre esses, Forever Amber (1947) é o mais estranho, uma espécie de Vanity Fair mesclado de melodrama e com pozinhos de onirismo. A Amber do título é uma jovem voluptuosa (para o que muito contribui o aspecto agradabilíssimo de Linda Darnell, ela de Letter to Three Wives, 1949, de Joseph L. Mankiewicz e de My Darling Clementine, 1946 de John Ford) e ambiciosa, presa à família de puritanos que a adoptou aquando subida ao poder de Oliver Cromwell. Foge para Londres quando Carlos II (interpretado pelo sempre excelso George Sanders, outro actor de Mankiewicz e, por exemplo, de Viagem a Itália, 1954, de Rosselini) recupera o coroa para procurar Bruce Carlton, garboso candidato a corsário. Peripécia atrás de peripécia, falha todos os seus objectivos, tornando-se desterrada.

Filme de época em tons de melodrama dos anos 50 – para o que contribuirá a inicial contratação de John M. Stahl para realizador, despedido posteriormente por Darryl F. Zanuck – ganha-se na tensão entrte o pólo sentimental e a frieza analítica de Preminger, essentialmente um demonstrador da natureza e das motivações das suas personagens. Destaque último para o sexo, constante em toda esta fita, ou não fosse esta a estória (com brilhantes momentos de terror, como o da morte do marido de Amber) de uma mulher que passou por cima de todos e se pôs debaixo de todos sempre que lhe dava jeito. E o final, se não é nem uma vitimização nem uma punição, é porque mostra que esta cabra é uma entre iguais.

A Eternidade E Um Dia

2007-02-08T00:59:00.000+01:00

75 anos - podia estar vivo e a trabalhar. Não está, mas a eternidade é dele.

Descobertas Recentes

2007-02-04T01:08:00.000+01:00

Mandar uma bola ao poste é azar.

Mandar duas bolas ao poste é muito azar.

Da terceira bola ao poste em diante, é pura azelhice.

(Dedicado ao meu amigo Daniel.)

Desculpem os sucessivos posts sobre bola, mas preciso de tempo para reflectir sobre Cinema, e tempo é algo que não tenho tido. Em breve, tudo voltará ao normal.

Conversão ao narcisismo e outras estórias

2007-02-01T02:02:00.001+01:00

A primeira impressão que se tem do momento em que Woody Allen aparece pela primeira vez em Scoop, é a velhice do nova-iorquino mais neurótico de todos. Mirrado, enrugado e com cada vez menos cabelo, é já como que um simulacro, uma lembrança longínqua daquela figura que viramos sair a dançar do consultório médico em Hanna e as suas irmãs (1986). Naturalmente, todo esse processo de envelhecimento se tem reflectido nos seus filmes. Não é apenas a repetição exaustiva dos mesmo métodos filmicos – ainda mais notória que a sua repetição temática. É muito mais a ideia de um caminho que, pelo que vem de trás, terá de continuar sempre na mesma direcção. Match Point (2005), melhor Woody Allen em muitos anos, não era exactamente uma cura para a doença que é o tempo. Era mais uma transfusão de sangue: dava energia durante um período limitado, mas não resolvia nada. A repetição não é um mergulho em si mesmo – à maneira de Ozu –, é uma fuga para a frente.

Chegados a Scoop, percebemos imediatamente que o efeito positivo da Inglaterra já se esgotou e que tudo encarrilou exactamente da mesma forma que antes. Esta sua última obra lida, como em Manhattan Mystery Murder (1993), por exemplo, com um par de investigadores bastante toscos, ele ilusionista com um discurso bafiento e repetitivo para todos aqueles que encontra, ela jovem sensual que tenta provar que o Assassino do Tarot é um galã podre de rico e de bom (cada vez admiro mais a competência de Hugh Jackman), e que descobrirão, por entre desventuras e algumas réplicas de grande nível, que afinal estavam sempre certos, como lhes disse o fantasma do jornalista que encontraram, e etc. e tal. Nada de novo, nada de anormal.

Todo o filme é, então, Allen igual a si próprio, sem surpreender, sem inovar, sem ferir. O que não quer dizer, contudo, que Scoop seja totalmente preterível. Enquanto houver piadas como “Comecei por ser judeu mas depois converti-me ao narcisismo” um bilhete será sempre justificado. Mesmo que isso, no limite, mais não faça do que lembrar o que já passou.

Um dos problemas do filme reside, inclusivamente, na escolha de Scarlett Johansson para nova musa do cineasta. As mulheres sempre foram, em boa verdade, muito mais importantes no universo de Allen do que os homens, e a prova disso é que enquanto Allen contou com pouquíssimos homens como participantes regulares nos seus filmes – Alan Alda e Tony Roberts são dos poucos que se destacam -, o panteão de musas allenianas é muito maior. Dianne Keaton, Mia Farrow, Dianne Wiest e Judy Davis são bons exemplos. Mas todas estas mulheres, sendo bonitas, não eram o portento de sensualidade que é Johansson. E, como tal, ao contrário desta última, nenhuma se presta a objectificação. E Scarlett, como, aliás, no resto da sua carreira, presta-se singularmente a ela.

Lest We Forget

2007-01-26T00:55:00.001+01:00

A Considerar - II

2007-01-24T19:26:00.000+01:00

Our opposites are always robed in sexual sin, and it's from this unconscious conviction that demonology gains both its attractive sensuality and its capacity to infuriate and frighten.

Arthur Miller, nas suas notas a The Crucible (1953)

Inquietação das Três da Manhã - V

2007-01-24T19:21:00.000+01:00

Não sei porquê, mas ocorreu-me que Jesus Christ Superstar é talvez o filme que melhor tenha resistido ao tempo em toda a história do Cinema: pôr figuras biblicas a cantar canções de Andrew Lloyd Webber com um travo viscoso a anos 70 era tão ridículo em 1972 como é hoje.

Dificuldades

2007-01-19T17:08:00.000+01:00

Estou sem Internet em casa. Por isso, postagens novas ou aprovação de comentários podem demorar um pouco. As minhas desculpas.

Iniciais H.B.

2007-01-16T22:33:00.000+01:00

Já sabemos!

2007-01-15T01:45:00.000+01:00

Galardoado com o prémio de melhor realização em Cannes 2006 (porquê?) e nomeado para um sem-número de outros prémios, Babel arrisca-se a ficar como o filme definidor desta temporada. Arriscamo-nos, por outras palavras, a ver concentradas nele as atenções, e a vermos os Óscares confirmados ou refutados nos diversos prémios que, mais ou menos importantes consoante os casos, os antecedem. Isto em detrimento, por exemplo, de The Departed, bem mais interessante, ou de outros de interesse ainda averificar, como The Good German de Steven Soderbergh ou Little Children de Todd Field. Babel é um filme que não merece a atenção que lhe está a ser dada, nem é tão importante quanto, algo solenemente, se acha.

Adiante-se, aliás, que Babel não é um filme mal intencionado, a tentar lucrar com a má-consciência do espectador; pelo contrário, parece feito com salutar honestidade. . O seu defeito é tratar questões relativamente consensuais (o tratamento a que são sujeitos os imigrantes hispânicos nos EUA; as virtudes que existem em partes do mundo islâmico; a desumanização de sociedades altamente desenvolvidas como a japonesa) como se fossem tremendas novidades, revelações a serem incorporadas rapidamente no pensamento comum. Obrigado, mas, no meu caso pessoal, já sei que os imigrantes são, para muitos dos que os acolhem, gado, e sei igualmente que nem todos os muçulmanos são terroristas. E não preciso de duas horas e quarenta minutos de Babel para mo lembrarem.

Exemplo cabal dos defeitos do terceiro filme de Alejandro Gozalez Iñárritu é o segmento marroquino. Um Brad Pitt absolutamente decorativo recompõe a sua relação com a esposa, uma luminosa mas também decorativa Cate Blanchett. Banalidades, despesismo, um enorme vazio a passar, por incapacidade e não por má vontade. Um potencial político abdicado, substituido por nada. Não se percebe bem o que lá está tudo isto a fazer.

E, apesar de tudo, quanto haveria por mostrar de Chieko, a bomba de insanidade magistralmente interpretada por Rinko Kikuchi, a precisar da mais elementar comunicação entre dois corpos para se fazer ouvir. É o único segmento digno de nota, e quase justifica o preço do bilhete. Para fazer um filme interessante, Iñárritu teria de abdicar do panfleto e tentar pôr pessoas no resto da obra. Não o faz, e por isso cai na irrelevância. Por culpa própria.

(ver nota no Um Milhão de Estrelas)

A Pompa Negra (mais uma vez...)

2007-01-15T01:02:00.000+01:00

Christopher Nolan prometia ser um autor. Depois de Memento(2000), contudo, o apelo do sistema foi mais forte. Seguiu-se o muito razoável Insomnia (2002), Al Pacino e Robin Williams em rara forma, e posteriormente, a pompa negra de Batman Begins (2005), banal e a cheirar a dinheiro por tudo o que é lado. Esse cheiro a estúdio, essa negritude bem financiada, estende-se a The Prestige, inclusivamente na manutenção, em papéis principais, de Christian Bale (sempre no meio termo entre o posh e a classe operária) e Michael Caine (toque imediato de classe em todos os filmes em que participa). Juntam-se a este duo o galã Hugh Jackman e a sempre carnal Scarlett Johansson (sem sotaque inglês, por manifesta incapacidade técnica) e a temática da prestidigitação, autêntico "teatro dos sonhos" no mundo bipolarizado entre ricos e pobres da Inglaterra vitoriana.

Todos os filmes de Nolan remetem para uma ideia de obsessão, e, em The Prestige, essa obsessão é a competição entre dois ilusionistas, que desejam tornar-se, cada um, o maior mágico da sua época. É isso o mais interessante da obra: uma guerra sem quartel entre duas personagens, em que todos vão, mais tarde ou mais cedo, enfiar as mãos no lodo. A narrativa escurece a cada passo, e, inclusivamente, "barroquiza-se", e o excesso instala-se. O último plano, por exemplo, estabelece uma ideia do terrível e do sacrifício em prol de uma arte (mas também do reconhecimento público) raras vezes vistas no cinema comercial.

Pena é que Nolan não tenha mão mais forte no desenrolar e no ilustrar da narrativa. Um filme sobre ilusionismo terá sempre que incorporar a ilusão na sua estrutura. Acontece que a sucessão de twists no último terço do filme é tal que, ao invés de provocar a "suspensão da descrença", reforça o distanciamento. Nenhuma reviravolta que, pelo simples factor repetição, já é esperada, pode ser eficaz. O twist que envolve a personagem de Christian Bayle, então, é digno de um romance de cordel vendido em bombas de gasolina.

Nolan é, contudo, um tarefeiro melhor que a maioria, e consegue equilibrar o filme, fazendo-o um prazenteiro exemplo do cinema comercial de alguma qualidade. Está muito longe de ser um mau filme, embora não seja propriamente bom. Acaba por ser um objecto divertido, e com alguns momentos muito bons (quase todos os que contam com a participação de David Bowie). E podia ser pior.

(ver nota no Um Milhão de Estrelas)

A considerar - 1

2007-01-04T22:21:00.000+01:00

Like the cadences of Georges Delerue's score, Truffaut is always inquiring, using the 20-year relationship of a prickly threesome as the jumping-off point for head-spinning moral and sexual scrutiny. If Jules is the Don Quixote to Jim's Sancho Panza, then Catherine is their windmill: Always tilting toward her, the men are oblivious that she is the apotheosis of obscure objects of desire. This free spirit drops clues like bread crumbs (she admires a character in a play for her ability to invent her own life), but Jules and Jim, victims of their culture-vulture precepts, readily ignore them. Duped by their civility, these men ask for Catherine to bulldoze their ideals.

A woman is a woman to Godard, but Truffaut saw deeper. Catherine is autonomous, using her sex as leverage to claim a man's sense of freedom. Truffaut doesn't typecast Catherine as a feminist or a repudiation of one. She is wild, passionate, maybe even a little mad, but always straight—which is to say, she is more real than anyone in the film's carnival of souls. But she is above all a romantic, and like another famous Catherine familiar to fans of Emily Bront and Kate Bush, her love is potentially metaphysical. Daring us to understand her, Catherine shatters traditional views of women [sublinhado meu], just as Jules and Jim's visual panache destroyed conventional opinions of film art.

Ed Gonzalez no Village Voice de 12 de Dezembro

Recordar é Viver

2007-01-01T22:15:00.000+01:00

Este ano marca os aniversários redondos de, entre outros:

Star Wars de George Lucas – 1977

Annie Hall de Woody Allen– 1977

The Graduate de Mike Nichols– 1967

Bonnie and Clyde de Arthur Penn- 1967

Le Notti di Cabiria de Federico Fellini– 1957

12 Angry Men de Sidney Lumet– 1957

Paths of Glory de Stanley Kubrick– 1957

The Bridge on the River Kwai de David Lean– 1957

Morangos Silvestres de Ingmar Bergman– 1957

Out Of the Past de Jacques Tourneur- 1947

Metropolis de Fritz Lang– 1927

The General de Buster Keaton– 1927

Bom Ano e Bons Filmes Para Todos

SuperLiga

2007-01-01T21:10:00.000+01:00

1. Munique de Steven Spielberg

2. Juventude em Marcha de Pedro Costa

3. Nada a Esconder de Michael Hanake

4. Mary de Abel Ferrara

5. Brokeback Mountain de Ang Lee

6. Miami Vice de Michael Mann

7. A Dália Negra de Brian DePalma

8. Uma Familia à Beira de Um Ataque de Nervos de Jonathan Dayton, Valerie Faris

9. Carros de John Lasseter

10. Entre Inimigos de Martin Scorsese

Liga de Honra

2007-01-01T20:09:00.000+01:00

11. Voltar de Pedro Almodôvar

12. Os Amantes Regulares de Philipe Garrel

13. Match Point de Woody Allen

14. Transe de Teresa Vilaverde

15. A Lula e a Baleia de Noah Baumbach

16. Boa Noite e Boa Sorte de George Clooney

17. Eu e Tu e Todos os Que Conhecemos de Miranda July

18. A History of Violence de David Cronenberg

19. Gabrielle de Patrice Chereau

20. A Ciência dos Sonhos de Michel Gondry

Contra João Lopes

2006-12-18T23:26:00.000+01:00

Quero ser crítico de cinema. Assumo-o, sem qualquer vergonha mas também sem qualquer pedantismo. Não é pelo dinheiro, mas também não é pelo prestígio. É somente porque, a conseguir esse feito, juntarei na minha vida profissional duas das minhas obsessões: a palavra escrita e a celulóide em movimento.

Entro em guerras, desço ao nível dos outros, mas poucas vezes levo a coisa a peito. Faz parte, dá sal à tarefa – os inimigos são um bem precioso. Simultaneamente, considero a crítica não a arte de odiar, mas a arte de amar.
Sou forçado a entrar numa guerra que, a bem dizer, deveria pertencer a toda a blogosfera: a de lutarmos por sermos considerados como gente de ideias próprias e legítimas, independentemente de não estarmos na folha de pagamentos de qualquer publicação. Discuto por isso, alguns dos preceitos que João Lopes, figura incontornavel da crítica nacional há vinte e tal anos, nos textos “Borat”: 3 verdades e 4 ideias e A Cinéfilia Depois de Borat. Antes de avançar, digo apenas que não gostei particularmente de Borat, respeitando somente a ideia de provocar por modo a mostrar o mais mesquinho que há na América.

(…) parecendo que não, Amor de Perdição foi há 28 anos, ainda não tinham nascido alguns dos que, agora, parecem conhecer todas as linhas que escrevi seja sobre que assunto for. [Sublinhado meu]

A idade é, para João Lopes, um motivo de exclusão. Truffaut, como todos sabemos, começou a escrever com 61 anos e Jean-Luc Godard só tem publicados textos póstumos. Realmente, numa coisa Lopes tem razão: nenhum de nós teve vinte e tal anos de Expresso, de Diário de Notícias ou de Cinemateca. Não é que não possamos ter mérito; falta-nos currículo. Mas a ideia de um blogue servir de cartografia da educação cinéfila de alguém não lhe ocorre.
Já agora, o seu protegido e crítico bastante fraco, Tiago Pimentel, que idade tem?

Na prática, gera-se o mais primitivo dos efeitos tribais: quem não está na tribo (dos que admiram um determinado filme) só pode ser insultado e ridicularizado ou, na melhor das hipóteses, tratado como um pobre ignorante. E só por distracção se poderá julgar que esta descrição de alguns dos costumes dos nossos tempos é excessiva — bem pelo contrário, se tal descrição peca por alguma coisa, é por defeito.

No cinema, não há tamanha tribo, fechada e hostil, quanto a dos críticos. Quanto mais não seja por ser um mercado de trabalho complicado em termos de vagas. E, já que falamos de belicismo, posso lembrar a querela entre Lopes e Eduardo Prado Coelho a propósito de Parque Jurássico? Ou as de Prado Coelho com toda a gente a propósito de Amélie Poulain? E são eles os civilizados…

O que se passa é que essa pueril guerra de "exclusões" é o passatempo banal de muitos espectadores que se exprimem na Net, a maior parte das vezes visando uma entidade monstruosa a que, por desconhecimento ou desprezo, decidiram dar o nome de "crítica".

De novo sem referir nomes, o crítico do DN também falha em olhar para o parceiro do lado: não há, na crítica portuguesa, ninguém mais exclusivo do que Pedro Mexia, sempre pronto a apontar defeitos a tudo e a todos. É, inclusivamente, esse pedantismo existencialista que torna os textos de Mexia interessantes.

No fundo, não conseguem compreender que a crítica (melhor ou pior) é feita de textos, ideias, pensamentos e perplexidades — e não dessa coisa divertida, mas superficial e arbitrária, que são as estrelinhas que se atribuem aos filmes.

Finalmente, concordamos. Mas, neste assunto, quem está a demonstrar ser superficial e arbitrário?

Antoine Doinel, o alter ego cinematográfico de François Truffaut, interpretado por Jean-Pierre Léaud, é aquele que, na entrada de uma sala de cinema, rouba uma fotografia de um filme de Ingmar Bergman que o fascinou (Mónica e o Desejo), mas também um leitor encantado de Balzac — está tudo em Os 400 Golpes (1959), um bom filme para começarmos a ser cinéfilos em vez de gastarmos tempo precioso a insultar o parceiro do lado.

E os imensos espaços, melhor ou pior preparados, que o tentam fazer? Ignorados pelo escriba, decerto. Ah, já agora, alguém apresente a Nouvelle Vague aos bloguistas portugueses, que nunca ninguém escreveu sobre esse movimento…

*****

Ambos os textos de João Lopes estão pejados de pedidos de discussão respeitosa de ideias. Pois, bem, por muito respeitosas que sejam as palavras, a postura de João Lopes nada tem de respeitoso. Quanto mais não seja porque não dá quaisquer provas de conhecer parte significativa da blogosfera nacional. E porque, acusando amiúde os outros de generalizar a crítica profissional, generaliza ele próprio a blogosfera – mesmo escrevendo frequentemente “alguns”.

Para quem é tão bom a demonstrar os erros da casa dos outros, que tal olhar para a sua própria casa, e escrever sobre os problemas da crítica cinematográfica? E, de caminho, perceber que nem sempre o meio é toda a mensagem?

Vai ser mandado um mail ao próprio a alertar para a existência deste post. Esperemos que ele se defenda, como é de direito. Peço a quem comente uma coisa: estamos a discutir a ideia, não a pessoa. João Lopes merece respeito, o mesmo que, diga-se, em parte nos nega.

Mudança de Planos seguida de Intervalo

2006-12-12T20:09:00.000+01:00

Por motivos de trabalho, pouco tempo tenho para escrever neste pasquim virtual. Até dia 15 de Janeiro, nada direi. Interrompo o intervalo apenas a 1 de Janeiro, para referir os meus filmes preferidos de 2006. Fica, então, sem efeito o projecto que aqui tinha anunciado há alguns dias.

Boas festas para todos.

Que este filho da puta esteja já a arder no Inferno ao lado de todos os da laia dele

2006-12-11T00:37:00.000+01:00

Benefícios da Linguística

2006-12-06T00:27:00.000+01:00

Deve ser doença académica, mas a certa altura dou por mim a ver as coisas da perspectiva das aulas que tenho. Aconteceu-me isso com Lost in Translation e, recente e improvavelmente, com a linguística.

Não vou entrar em pormenores técnicos que, em si mesmos, são pouco interessantes. Mas, desde que tenho a cadeira de Comunicação Intercultural, nunca mais vi o "Hey You!" de Murray a Johansson, mesmo no final do filme, da mesma forma. Depois, há a frase ao ouvido, há o rosto tudo-ou-nada dele, há as lágrimas nos olhos dela. Mas é nesse momento que todo o desejo de intimidade se revela, que se dá o assumir da paixão, que uma muralha cai sem fazer barulho.

Podia falar de implicatura, de convenções de nomeação, de vocativo e do diabo a doze. Digo apenas que é um momento lindíssimo.

Aconteceu algo de anormal? Não. Ganhámos!

2006-12-02T00:11:00.000+01:00

A Quem Interesse

2006-12-01T02:06:00.000+01:00

POST NÚMERO 100

2006-11-30T01:52:00.000+01:00

You want me to give you a prescription to cure life?

Nos últimos tempos, este blog tem sido uma das minhas tentativas de curar a vida. Obrigado a todos os que me têm acompanhado nessa tarefa impossível.

Votar é preciso!

2006-11-30T01:47:00.000+01:00

Queria apenas relembrar que, no blog de Lauro António, decorre a votação para o melhor blog português de cinema. A votação é que, até ver, é muito pequena. Não interessa em quem votam; mas votem, por favor.

É por coisas destas que eu adoro este gajo

2006-11-24T14:35:00.000+01:00

É conhecido o conceito de «simpathy fuck». Mas eu aprovo mesmo é o conceito de «pity fuck». Acho uma coisa quase cristã.

Pedro Mexia no seu Estado Civil

R.I.P.

2006-11-21T20:04:00.000+01:00

2006-11-20T14:07:00.000+01:00

Bergmanismos - III

Bergmanismos - II

2006-11-20T13:54:00.000+01:00

Film as dream, film as music. No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls.

Bergmanismos - I

2006-11-20T13:48:00.000+01:00

(Sobre Orson Welles) - For me he's just a hoax. It's empty. It's not interesting. It's dead. Citizen Kane, which I have a copy of- is all the critics' darling, always at the top of every poll taken, but I think it's a total bore. Above all, the performances are worthless. The amount of respect that movie's got is absolutely unbelievable. (...) I've never liked Welles as an actor, because he's not really an actor. In Hollywood you have two categories, you talk about actors and personalities. Welles was an enormous personality, but when he plays Othello, everything goes down the drain, you see, that's when he's croaks. In my eyes he's an infinitely overrated filmmaker.

(Sobre Godard) - I've never gotten anything out of his movies. They have felt constructed, faux intellectual and completely dead. Cinematographically uninteresting and infinitely boring. Godard is a fucking bore. He's made his films for the critics. One of the movies, Masculin, féminin, was shot here in Sweden. It was mind-numbingly boring.

(Sobre Antonioni) - He's done two masterpieces, you don't have to bother with the rest. One is Blow-Up, which I've seen many times, and the other is La Notte, also a wonderful film, although that's mostly because of the young Jeanne Moreau. In my collection I have a copy of Il Grido, and damn what a boring movie it is. So devilishly sad, I mean. You know, Antonioni never really learned the trade. He concentrated on single images, never realising that film is a rhythmic flow of images, a movement. Sure, there are brilliant moments in his films. But I don't feel anything for L'Avventura, for example. Only indifference. I never understood why Antonioni was so incredibly applauded. And I thought his muse Monica Vitti was a terrible actress.

Prosas esparsas sobre The Departed

2006-11-17T16:28:00.000+01:00

Em Parceria com o blog Um Milhão de Estrelas

i) Comece-se por afirmar: em momento algum põe The Departed em causa o PSSEC (Processo de Secularização de Scorsese Em Curso). Mas, dentro dos filmes já secularizados, é sem dúvida um dos melhores, projéctil voraz coberto de estilhaços laminados.

ii) Falar de Scorsese, do ponto de vista formal, é falar sobretudo de dois componentes estilísticos: a montagem avassaladora e a flexibilidade dos movimentos de câmara. Com a primeira, Scorsese corta e dilacera; com a segunda, edifica. O cinema de Scorsese é, então, um curioso oximoro.

iii) Lembro-me de ter lido, aqui há uns tempos, que a repetição dos autores, algo caluniada por parte da crítica, era no fundo normal, porque resultante do mergulho do cineasta em si mesmo. Se The Departed é muito, muito melhor do que, por exemplo, Gangs of New York (2002), é porque o mergulho é de muito maior fôlego. Arriscando uma análise semiótica imperfeita, é o regresso à boa forma na estrutura narrativa em triângulo que caracteriza Raging Bull (1980), Goodfellas (1990) e Casino (1995). Nesta estrutura, há uma linha ascendente de vértice inferior esquerdo ao vértice superior, e uma linha descendente do vértice superior ao vértice inferior direito. A base, ligação entre os dois pontos baixos (ligação entre entre os dois pontos mnais baixos, início e fim, do percurso das personagens), é onde se encontra o significado. The Departed é exímio na aplicação desta estrutura.

iv) O ítalo-americano, católico exacerbado, é, ao mesmo tempo, cada vez mais desesperado. A religiosidade de Scorsese está cada vez mais próxima de um fatalismo onde o mergulho nas trevas, mais do que uma inevitabilidade, é desejável como escapatória. Procuram-se as trevas porque a espera é o pior. É, por assim dizer, uma visão anti-pascaliana: a austeridade de nada serve, mais vale aceitar a punição. E quando ela chega, é sangrenta, rápida e dolorosa.

v) Este será um filme de que nos lembraremos quando pensarmos nos tristes dias da Administração Bush. Exemplo: Alec Baldwin (nunca pensei que fosse tão bom actor), rindo como uma doninha, a dizer que adora a forma como o Patriot Act lhe facilitou a vida. Nesse aspecto, nota-se que o cineasta respeita muito mais aquele (Frank Costello, criação genial e demente de Jack Nicholson, figura nietschziana sem rei nem Deus) que cumpre a americanidade sem precisar de fatos Armani: tira o que quer, quando quer e como quer. Porque sabe que, na selvajaria da Pátria da Liberdade, nunca ninguém lhe dará nada. Desagregação moral? Nos dias que correm chama-se-lhe competitividade...

vi) Ao ver The Departed – e peço desculpa antecipada pela falta de classe da imagem – lembrei-me das alheiras de Mirandela. Como as boas alheiras de Mirandela, este é filme muito bom, na medida em que foi feito com restos muito bons.

Há uns anos, levei uma prima a ver Bringing Out The Dead. Gostou tão pouco que cheguei a temer pela minha vida. Agora, foi a minha namorada que confessou, depois da sessão, ter desejado sair a meio. Será o universo de Scorsese irremediavelmente masculino?

Só os Olhos Comem

2006-11-09T12:16:00.000+01:00

Felizmente, Marie Antoinette não é um libelo feminista. A história da rainha de França acaba por ser contada em tons de “teenage angst” oitentista, berrante, luxuriante, veloz.

Antes de entrar na apreciação qualitativa, importa lembrar que a obra anterior DA Coppola (desculpem, provocação…) é um monumento em surdina cuja influência perdurará. Marie Antonette faria sempre figura de irmã mais nova, com maiores facilidades de percurso, mas sempre a ter de medir forças com o antecessor. Mas a verdade é que este é um filme algo imperfeito, sobretudo em termos rítmicos, diferente para melhor após a morte de Luís XV. Até então, o que se mostra é a preparação para a tomada do poder pelos futuros reis, vergados pelo peso do protocolo e das responsabilidades reais. É um filme que só se revela, esteticamente, depois dessa morte, porquanto o que vem antes é pesado e sofre, por exemplo, com o overacting de Judy Davis.

O segundo filme dentro de Marie Antoinette tem muito mais de The Breakfast Club (John Hughes, 1985) que de A Subida ao Poder de Luís XIV (Roberto Rosselini, 1966). É nessa altura, inclusivamente, que a música ganha batidas e os audaciosos anacronismos se revelam (All-Star à cabeça). Aí, a realizadora mostra todo o seu conhecimento em termos de cultura pop, e em que a música revela o bom gosto já habitual (New Order, Gang Of Four e The Cure). Mas falta sempre algo: espessura, significado, humanidade. Os olhos e os ouvidos saem refastelados. A cabeça pede mais do que coerência estética e encenação cuidadosa.

Há Festa na Aldeia (Global)

2006-11-09T12:13:00.000+01:00

O Mal Menor

2006-11-07T23:01:00.000+01:00

A quem possa interessar, no inicio deste mês subscrevi o Medeia Card, depois de ter cancelado o King Card.

Incoerência, depois de tudo o que aqui escrevi? Não. Ser cidadão deste país é saber escolher, quase quotidianamente, o mal menor.

Horas na Cinemateca - V

2006-11-01T01:44:00.000+01:00

i) Eu vi o Cinema e chama-se Bitter Victory.

ii) O cinema de Nicholas Ray é, constantemente, (citando Sérgio Leone), uma dança de morte. Não há qualquer escapatória para aquelas personagens, e o seu cinema não é mais que o gozo sádico mesclado de ternura de os ver cair. E isso já é bastante mais do que é habitual.

iii) Os dois majores encarregados de levar a cabo uma missão suicida têm contas a ajustar, contas de saias (aliás, a mulher que ambos amam é descrita em tons tão parcos e aparece tão pouco tempo que é mesmo isso, um pretexto). E a batalha que travam, em pleno deserto africano, para obter documentos indicativos dos movimentos de Erwin Rhommel no norte de Africa, acaba por ser não mais do que uma antecâmara para o seu combate pessoal.

iv) Esse combate pessoal é uma abstracção da luta entre acção e passividade. Mas essa luta também é uma luta que se desenrola também no interior das personagens. Quer o fabuloso Burton quer o assustador Jungers foram ambos, a seu tempo, exemplos de cobardia ou de coragem. São personagens que levam uma eternidade a serem descortinadas.

v) Bitter Victory é também, possivelmente, o melhor filme sobre a guerra não confundir com filme DE guerra) pré-Apocalypse Now. A diferença entre o assassinato e o acto de matar alguém em combate é discutida brilhantemente pelos dois protagonistas. A conclusão a que se pode chegar é a mais lógica, mas também a mais humana: todas as mortes são iguais. E, num contexto de barbárie, todos são, citando o título nacional de um filme de Ford, “homens para queimar”.

vi) Bitter Victory termina de uma forma absolutamente brilhante: um boneco de espuma, objecto de treino da chacina, a ser condecorado. É nisso que se transformam os homens na guerra entre poderes. E, muitas vezes, também nas guerras consigo próprios.

vii) Estas considerações desconexas só farão sentido para quem tiver visto o filme. Porque se há coisa que aprendi com esta obra-mestra de Ray é que há filmes que só com múltiplas visões podem ser pensados racionalmente. Nas primeiras visões, a emoção sobrepõe-se.

Inquietação das Três da Manhã - IV

2006-10-30T00:41:00.000+01:00

Teresa Villaverde. João Canijo. Pedro Costa. Universos pessoais, estimulantes, estilizados. Longe de perfeitos, mas sempre um passo à frente de tudo e de todos. O nosso problema, não é só termos cinema chato que ninguém vê (98 Octanas de Fernando Lopes). É também termos merda que, uma vez por ano, tem um milhão de entradas vendidas. E, sobretudo, não sabermos tomar estas três partes pelo enorme todo que são.

2006-10-30T00:30:00.000+01:00

Do cinema de Teresa Villaverde, não se espere nunca nada de emocional. É um cinema frio, calculista, sempre em busca de novas e inovadoras formas de encenar conceitos abstractos. Em Transe, esse conceito é o Mal, do mesmo modo que em Os Mutantes era a Revolta. Mal físico e espiritual, entenda-se, união entre contrários concebida através do corpo e da mente.

Se o percurso de Sonia (Ana Moreira, a pedir que cada espectador olhe apenas para ela em duas horas de filme) é uma tentativa de transcendência (das dificuldades por que passam os países do Leste da Europa), também a forma deste filme pretende ser uma transcendência. Uma transcendência de quaisquer limitações formais, regras ou limites da verosimilhança – a sequência da escravatura sexual num lar pasoliniano (haverá mesmo gente a passar por aquilo?). Nesse aspecto, toma a dianteira a prodigiosa sequência no bordel, completamente depurada, a um tempo kitsch e brechtiana. Elíptico como não se imaginaria da cineasta depois da crueza do filme de 1998, resulta também de uma ideia de percurso subjacente à progressão narrativa: aquilo que no início era uma história simples, localizada, com o “pathos” de um filho afastado a conferir densidade à personagem da actriz portuguesa, torna-se, no limite, numa viagem que, no desespero de casa de má fama e no escuro de contentores, abstrai o percurso de muita e muita gente. É, então, uma transcendência da história de uma pessoa num conceito, num caso particular que emula toda uma realidade. E que, num processo análogo, transforma todos os proxenetas, exploradores e traficantes em exemplos desse Mal absoluto.

Num filme assim, ainda por cima iniciado na Rússia, a sombra tutelar é a de Andrei Tarkovski (não o da seca de Solaris, mas o do sublime Stalker) – a cena da camada de gelo a quebrar-se e a revelar uma massa de água, toda em “contra-plongé” e longuíssima, é disso exemplo cabal. Mas é mais, muito mais do que isso: imperfeito e rugoso, é um cinema que não cede perante nada, e não desarma das suas regras herméticas. Por muito “difícil” que seja, ignorem-no e depois venham dizer isto e aquilo sobre o péssimo cinema que temos.

Aviso à navegação

2006-10-27T15:41:00.000+01:00

O sistema de moderação de comentários no meu blog não tem como objectivo qualquer censura. Pelo contrário, visa expelir o lixo que muitas vezes é deixado na caixa de comentários dos blogs (anúncios a bancos, prostíbulos, etc.) e impedir que algum engraçadinho, sob a proteção do anonimato, deixe algum tipo de impropérios para aqui serem lidos. Nunca censurei, nem tenciono fazê-lo, qualquer opinião, por muito contrária que seja à minha.

Acontece que, há alguns dias, o sistema de aprovação de comentários do Blogger foi abaixo no preciso momento em que aprovei os comentários do Francisco Mendes e do Peeping Tom. Serve, então, este post para me desculpar pelas idiossincrasias do meu servidor, e para lhes agradecer a participação, que espero que continue. Quanto a esses comentários, se os quiserem reproduzir, agradeço.

O meu DocLisboa

2006-10-27T00:06:00.000+01:00

O DocLisboa é, por assim dizer, diferente de outros festivais (nomeadamente o IndieLisboa) em termos de ambiente. Talvez por já se ter imposto e por já estar na quarta edição, não há, pelo menos nas sessões a que fui, a febrilidade e o entusiasmo que há no outro festival lisboeta.
O que, por sua vez, não significa que não tenha sido um sucesso tremendo esta edição de 2006, como o atestam as sucessivas sessões esgotadas, por exemplo, no período da tarde. Este é um festival consolidado, e cujos espectadores se dividem entre os convertidos, tranquilos no seu percurso pelos filmes, e os iniciados, que se adaptam imediatamente à calma e sofisticação deste festival, no que muito ajudam as extraordinárias instalações da Culturgest.

O meu percurso começou com Mysteryon (1991), primeira parte de uma trilogia dedicada a questões religiosas da autoria da finlandesa Pirjo Honkasalo. Mostrando o percurso iniciático de uma jovem candidata a freira juntamente com as celebrações religiosas que pautam o dia-a-dia das freiras de convento na Estónia, é um filme lento e arrastado, que tenta perscrutar por detrás da rotina do convento e penetrar as motivações de quem faz da fé a sua vida. Não o consegue, e sobram apenas um conjunto de vinhetas sem particular interesse,à excepção de mostrar que as feridas espirituais das candidatas são tantas que estas optam por ir para um sítio onde essas feridas doam menos e não se possam expandir. Nem a curiosidade de ter sido filmado em condições muito adversas, ainda durante a existência da URSS (numa época em que as associações religiosas de qualquer tipo eram proibidas), lhe conferem estatuto maior que a curiosidade.

O Japão merece uma atenção especial em 2006 com a retrospectiva “Histórias Mínimas – O Documentário Japonês Contemporâneo”. E história mínima, do ponto de vista estético, é o que se pode dizer de The Cheese and The Worms, documentário caseiro e doméstico de Kato Haruyo. Durante hora e meia, acompanham-se dois momentos muito especiais na vida da realizadora: a morte de sua mãe e o período subsequente. Tocante retrato da doença, é um filme simultaneamente carinhoso e lúcido, que filma a vida quotidiana (em câmara digital). É impressionante a tranquilidade zen com que, no velório, filma o corpo da mãe como se estivesse grata por tudo o que a progenitora fez por ela, do mesmo modo que, já antes, tinha filmado o calvário físico da mesma com uma enorme sensação de partilha. Ademais, as crianças, sobrinhos da cineasta, estão sempre por lá para nos lembrar da eterna continuidade da vida. No final, quando a avó de noventa anos vê o filme que mostra os últimos tempos da filha, percebe-se: aquele é somente um “home movie” que, não sendo nada de extraordinário cinematograficamente, deixa um conforto na alma a todos os que o vêem.

O mesmo conforto que Logo Existo, da portuguesa Graça Castanheira, deixa. Como homenagem à sua mãe, a quem um Acidente Vascular-Cerebral mudou completamente o feitio, a realizadora foi à procura de outras pessoas afectadas por esta doença. Duas pessoas (um actor teatral e, segundo creio, uma contabilista) que tentam ultrapassar a sua nova condição, tudo filmado de uma forma sentimental mas nunca melosa. É um filme reconciliador, porquanto nos mostra a luta contra as dificuldades que todos os humanos têm de travar.

Outra amostra há de uma enorme saúde no documentário português: Cartas a Uma Ditadura, de Inês de Medeiros faz das suas fraquezas forças. Por um lado, um dispositivo banal, centrado em depoimentos, em imagens de arquivo, em sons da época. Por outro, uma pungente radiografia, com a precisão do grande jornalismo, de um tempo em que o medo se travestia de esperança. Através do achamento de um baú de cartas a responder ao chamamento de uma associação de mulheres pró-salazaristas, o que se vê é um país assustado, passivo, conivente, ignorante e cioso da sua paz. Os problemas que se entrevêem neste filme são comuns aos dias de hoje – e o kitsch também: é brilhante o momento em que uma carta define a candidatura do General Humberto Delgado como “um vendaval satânico”.

Improvavelmente, o que esta pequeníssima selecção trouxe de melhor foi o sempre tão fustigado cinema português. Mas esta foi também uma edição marcada pelo estado do mundo, com documentários sobre a prisão da Baía de Guantanamo e o mundo empresarial. Esta pequena amostra, ainda que centrada numa importantíssima componente humana, não é nem por sombras significativa do programa do festival. Mas, no desbravar de vários aspectos da natureza humana, o DocLisboa é um evento fundamental. A passagem pela Culturgest foi, sem qualquer dúvida, muito recompensadora.

we're not gonna take it

2006-10-24T22:40:00.000+01:00

O que distingue a nova geração do cinema americano é o seu humanismo. Efeitos especiais de lado, política em repouso, várias décadas de cultura pop a sustentá-los, são cineastas que percebem como ninguém a perda e a solidão. São, em última instância, os despojos destes dias do país em que vivem, nerds que se vingam artisticamente mas que nunca abandonaram a noção de diferença que os percorreu toda a vida e que é comum a toda uma geração de espectadores. Depois de Coppola, Jonze, Russell e Gondry, Jonathan Dayton e Valerie Faris juntam-se ao clube com este lindíssimo Little Miss Sunshine.

A melhor imagem que tenho, infelizmente, não está ao nível do filme. Ao vê-lo, lembrei-me imediatamente de Dee Dee Snider e os seus míticos Twisted Sisters. Essa banda, uma das piores de toda a década de oitenta, teve um grande sucesso com uma canção intitulada We’re Not Gonna Take It. É disso que fala Little Miss Sunshine, de pessoas que se cansam de levar nas orelhas e decidem assumir-se e aceitar-se como são. Filme independente sob a égide do road movie, é uma prodigiosa viagem de criação de um grupo, de união de pessoas que no início de família só tinham o nome, e acabam por preencher perfeitamente essa designação.

Como a maioria destes novos realizadores, a comédia acaba por ser o reforço dos problemas existenciais que aqui são tratados. Desconstrução da psicose americana (e, diga-se, mundial…), é um gigantesco fuck you ao mundo, a essa vontade de ganhar que se torna grotesca na sequência do concurso de beleza. Não sei dizer muito sobre este filme, mesmo que ainda falte gabar o modo escorreito como é filmado, o muito coeso grupo de actores (Steve Carrell à cabeça, a tornar-se o novo William H. Macy, rosto do falhanço do americano médio), ou a genial sequência final, ao som de Superfreak. Sei que, durante uma hora e quarenta minutos, senti orgulho em não pertencer ao ideal comum de sucesso dos tempos que correm. Deve ser a isso que chamam catarse.

2006-10-19T03:29:00.004+01:00

Aquilo que andei a fazer nos últimos dias

2006-10-19T03:29:00.003+01:00

O próximo filme que vou ver

2006-10-19T03:29:00.002+01:00

À espera que a Cinemateca se decida (2)

... e este é outro.

2006-10-19T03:29:00.001+01:00

À espera que a cinemateca se decida (1)

Este é um dos que não vi e quero ver...

2006-10-19T03:29:00.000+01:00

Como sou um gajo original...

...vou aqui pôr uns videos do YouTube, de quando em vez. Começo por um dos mais belos momentos que o cinema nos deu.

Museu De Cera Em Carne Viva

2006-10-11T00:32:00.000+01:00

i) Sobre Brian De Palma, há algo que nunca é suficientemente referido: primando sempre pela experimentação formal, a sua obra nunca primou pela regularidade criativa. Obras brilhantes como Carrie (1976) e Os Intocáveis (1990) coabitam com filmes menores como Mission to Mars (2000) e Femme Fatale (2002), gigantescas estátuas de gelo, belíssimas por fora e gélidas por dentro.

ii) The Black Dahlia é o melhor filme de Brian De Palma. Não houve outro assim e dificilmente haverá na sua carreira. Partilha, é certo, o meandro cinematográfico com Body Double (1984 - embora nesse caso se tratasse do cinema de baixo orçamento e do cinema pornográfico), mas dota-o de uma pulsão existencial ausente daquele, que inclusivamente aumenta à potência dez a “malaise” do “film noir” tradicional. Aquilo que em Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) ou The Big Sleep (Howard Hawks, 1946), para citar apenas dois títulos, aflorava constantemente, é aqui uma luz estroboscópica a cegar todas as personagens. O "film noir" é o filme de fantasmas por excelência, e De Palma explica-o como ninguém.

iii) A relação de The Black Dahlia com o venerando género cinematográfico é sempre, dupla: por um lado, a enumeração dos elementos constituintes do género (a loura platinada, a morena demoníaca, a narração em voz-off, etc.) é rigorosa, tornando o filme numa espécie de museu de cera em carne viva. Porque nunca deixa de preencher essas estátuas com veículos humanos, cujo principal defeito é serem (para citar o titulo de um dos seus filmes) perseguidos pelo passado. Por outro lado, há sempre o comprazimento por parte de De Palma em ampliar todos os traços marcantes do "film noir", quer como modo de suplantar as limitações impostas pelo código Hays (a maior liberdade na linguagem e na representação sexual), quer com a intenção de relevar pontos essenciais do género à maneira ensaísta. Como em todos os “movie brats”, o espectador mistura-se assaz sagazmente, com o crítico.

iv) Ainda assim, o que vence realmente o filme é o domínio da estética por parte do cineasta. A câmara para De Palma é uma verdadeira caneta, capaz de desenhar movimentos perfeitos e fáceis, que dão ao filme o flutuar de um pesadelo. Essa sensação de pesadelo é ampliada pela progressão narrativa, descida aos Invernos cujo final relativamente feliz mais não é do que, como nalgum cinema clássico americano, um paliativo para a violência do que se acabou de mostrar. No final existem apenas os fantasmas de Hollywood, uma história de glamour escrita a sangue e loucura. É, no limite, uma espécie de Mulholland Drive em tons de policial negro. Brilhante.

O Scorsese Secularizado

2006-10-09T00:14:00.000+01:00

A estreia de The Departed, o último filme de Martin Scorsese, aproxima-se a passos largos. Nos Estados Unidos, multiplicam-se as análises ao novo filme (Village Voice e The New York Times, para citar apenas dois exemplos). Análises essas que, a bem dizer, não li, pois sou contra ler-se críticas “a priori”. Podem ser, mesmo que sub-repticiamente, influentes em análises futuras. De qualquer modo, chegados a este ponto, creio que importa fazer um ponto de situação da carreira do mestre nova-iorquino.

A carreira de Scorsese entrou na sua fase auto-referencial aquando de Bringing Out The Dead, até ver, o último grande Scorcese. Que é também o mais pequeno dos grandes scorseses. Porque se Casino (1995) representava um regresso ao passado, quer na escolha do duo Robert De Niro/Joe Pesci e na adaptação de uma obra de Nicholas Spilleggi, o mesmo de Goodfellas (1990), fazia-o acrescentando elementos à sua obra. Nunca o italo-americano foi tão longe no explanar gráfico da violência, nem na voracidade típica do seu cinema, que se aproximava de um comboio prestes a descarrilar. E descarrila mesmo, na segunda metade do filme.
Em Bringing Out The Dead (1999), o elemento cumulativo face à obra feita não existe. É um filme perfeito, feito por quem sabe, sobre aquilo que sabe. Mas é sintomático que muitos críticos, á época, tenham apelidado o filme de Ambulance Driver. Restam alguns dos momentos mais belos da carreira do cineasta, como aquele em que Nicholas Cage segura um nado-morto nas mãos, ou aquele em que Tom Sizemore, possuído, destrói uma ambulância com um taco de basebol. Felizmente, esses grandes momentos, pura beleza demencial (será isto que Kant queria dizer com Sublime?) chegam para fazer deste filme uma obra de topo. Mesmo sendo o mais pequeno dos grandes scorseses.

Os três anos que separaram o filme acima referido de Gangs of New York (2002) foram convulsos. Problemas com os produtores, atrasos na rodagem, derrapagens orçamentais e rumores nunca confirmados de falta de entendimento entre os dois actores principais (Leonardo DiCaprio e o fulgurante Daniel Day-Lewis) tornaram as filmagens um pesadelo que deve apenas ser comparável à produção de New York New York (1977). Pior, o filme foi amputado de parte considerável da sua duração, o que lhe conferiu um aspecto algo fragmentado.
Scorsese será sempre, contudo, sinónimo de raiva. E a raiva com que filma e, sobretudo, monta Gangs of New York compõe as entranhas do seu filme de 2002. Mas trai, ao fazê-lo, um ar de “Martin Scorseses Greatest Hits” que enferma a obra não numa corrente autoral, mas num tom algo requentado. É um filme de um esteta, sem dúvida – são todos, no caso deste mestre –, mas de um esteta a quem foram cortadas as vazas. E o resultado final ressente-se disso.

The Aviator (2004) é um filme de que custa a muitos fãs do realizador falar. É o seu pior filme, o único que faz passar pela cabeça de um admirador a hipótese de o seu ídolo não ser divino. O facto de ser uma encomenda ajuda a este estado de coisas, mas de encomendas está o panteão scorsesiano cheio (The Last Waltz, 1978, Alice Doesn´t Live Here Anymore, 1974, etc.). É um filme de quem procura desesperadamente reconhecimento claro, e, pior do que isso, não o consegue – Óscares á cabeça. É um “biopic” com todos os traços tradicionais do “biopic”, superiormente filmado, mas ainda assim uma espécie de A Beautiful Mind de autor.

O Scorsese que encontramos antes de The Departed é um Scorsese secularizado: perdeu a sua dimensão divina, recriou-se á sua imagem, substituiu o espírito pela liturgia e abdicou da sua perfeição. O mais interessante que tem feito são os documentários (salvo o filme sobre Dylan, que é mais do bardo que do cineasta), e mesmo esses não escapam à noção de que o Touro amansou. Veremos o que traz o novo filme.

Horas na Cinemateca - IV

2006-10-06T14:44:00.000+01:00

Nunca houve relação artística como a de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Cada um dos sete filmes feitos entre ambos é um monumento à beleza da actriz, ao modo quase pós-moderno como usa a sua condição feminina enquanto meio de defesa e de ataque. E sobretudo, à forma como, por baixo dessa força, está sempre um ser humano complexo, pronto a que as suas sucessivas camadas sejam reveladas e homenageadas.

Dishonored (1931) não é excepção, mas também não está ao nível de outros clássicos do par, como The Blue Angel (1930), The Shanghai Express (1932) ou The Scarlett Empress (1934). Neste, Dietrich interpreta uma prostituta cujas qualidades de sedução são apreciadas pelo chefe dos serviços secretos do então decrépito Império Austro-Hungaro. Enquanto espia, denominada X-27, é incumbida de prender o Tenente Kranau (interpretado por Victor McGlaglen, conhecido da trilogia da cavalaria de John Ford), espião russo em terras austríacas. Valsa de morte, Dietrich está condenada desde o início, e o amor entre ambos serve apenas de música de fundo para essa dança.

É um filme difícil de gostar, e muito fácil de gostar. Difícil de gostar, porque está muito longe de ser escorreito, e até tem muitos momentos mortos. Inclusivamente, estas dificuldades de ritmo desbaratam uma das mais estimulantes ideias estéticas desta obra, os raccords em sobre-impressão que, mantendo a sensação de rio sem retorno do destino de Dietrich, não conseguem dar ao filme a fluência que lhe falta. Muito fácil de gostar, porque nele estão algumas das melhores sequências da parceria entre cineasta e actriz, desde o baile de máscaras que antecipa o barroquismo de The Scarlett Empress, à sequência em que a actriz alemã seduz um oficial russo enquanto "Heidi em tons de Lolita". Mas, sobretudo, é o filme da sequência final do fusilamento, em que Dietrich, rodeada de estilizados muros desenhados, a tentar esmagar qualquer noção de individualidade, vestida à prostituta – porque prefere lembrar-se dos homens que serviu a lembrar-se do país que serviu –, é um espírito livre a mandar à merda todos os que a tentaram limitar. É a sequência que melhor ilustra o título francês de um filme de Fassbinder : Prenez Garde à la Sainte Pute. É a melhor razão para ver e apreciar este filme.

Em 1954, entre La Carozza D’Oro e Elena et les Hommes, Jean Renoir realizou French Can-Can, filme que, glosando Truffaut, parece dizer A Vida é o Palco. Inspirado na história do fundador do Moulin Rouge, conta a história de Danglard (Jean Gaabin, com a facilidade e a competência típicas), charmoso pelintra, megalómano que necessita sempre do dinheiro dos outros para os seus projectos. Depois do falhanço de vários dos seus projectos para clubes nocturnos, com os mais variados números para entreter os clientes, a descoberta de uma bailarina do povo chamada Nini, com quem se envolve sentimentalmente, tem a ideia de construir um espaço que revitalize o can-can, e onde se possa pagar perigo, excitação e sedução a preços competitivos.

Não sendo um Renoir de topo, não deixa de ter presente o humanismo que faz parte das suas obras, e a galeria de personagens populares que povoam este filme é, em tom e em variedade, riquíssima. O cerne da obra está, contudo, na Eterno Retorno de paixão, de trabalho, de nervos e e zangas que estão por detrás dos espectáculos montados. Esse Eterno Retorno é a vida dos seus participantes, e compreender esse estado de coisas faz parte do auto-conhecimento das personagens. Para que, de quando em vez, uns possam receber os aplausos do público, e outros possam sentar-se nos bastidores e desfrutar do sucesso. Em breve, tudo começará de novo…

Para Quem Insiste em Não Compreender Miami Vice

2006-10-05T23:50:00.000+01:00

"I consider Michael Mann to be visually the most gifted active film-maker. Heat is a film which impresses me. It impresses me that they can make such film in the context of the American cinema. It is a film subject of which is form, and it is can be my taste for the abstraction and plastic arts which expresses itself. I find that there is a modern, contemporary transposition, of this stylistic purity, which is something that I always search in the cinema."

Olivier Assayas

(via The Last Picture Show)

2006-10-02T20:03:00.000+01:00

Lady in The Water é um filme triste. M. Night Shyamalan, nas suas três anteriores longas-metragens, tinha traçado um percurso ascendente. Havia uma solidez muito óbvia em The Sixth Sense (1999) e em Unbreakable (2000), que culminava na excelência de Signs (2002) e na complexidade de The Village (2004). Tudo isso é desbaratado neste seu quarto filme, em que um enredo em que a fantasia se confunde com irrealismo e onde o final é acelerado ao ponto do desmoronamento.

Shyamalan continua a avaliar com precisão o momento actual do mundo. E, no meio da guerra que preenche o espaço mediático, quis decerto implementar uma fábula esperançosa, que invertesse o estado de espírito contemporâneo. Mas não consegue nunca instalar a suspensão da descrença que deveria ser o motor do filme. Pior, não há nenhum momento particularmente marcante. É irrelevante, mesmo naquilo que diz sobre o mundo actual. E irrelevante ele nunca tinha sido. É pena.

* É estranho, mas sinto-me sempre mais à vontade a criticar um filme de que gosto do que um de que não gosto. Será que, ao contrário do que se diz por aí, dizer bem é mais fácil do que dizer mal?

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2006-10-01T23:29:00.000+01:00

Já que ninguém pegou nesta minha citação de M.S. Fonseca, pego eu, apenas para dizer duas coisas:

i) negar o lado artístico dos cineastas americanos é uma patetice. Cassavettes não era um artista? Griffith não era um artista? O zénite de um certo cinema americano, Cecil B. DeMille, não era um artista? Patetice das grandes.

ii) Esta questão parece-me estar intimamente ligada com a questão do género cinematográfico. Mas o facto de não este não permitir um lado que pareça, de forma transparente, "artístico", pela simples inclusão num "costume" (à falta de melhor termo), é o que possibilita o sucesso comercial atingido por algum cinema americano. Um filme americano é frequentemente mais fácil de ver que um de outra proveniência. E a permanência dos códigos de um género de filme para filme é o cerne dessa "facilidade".

Duplo Padrão

2006-10-01T23:26:00.000+01:00

Depois de deixar de aceitar o King Card nos seus cinemas, o grupo Medeia decidiu lançar o seu próprio cartão de cinema – o Medeia Card, a funcionar exactamente nos mesmos moldes que o primeiro cartão funciona. Preza-se a originalidade da iniciativa, mas a questão vai além da concorrência desleal avançada por Hugo Alves. É um duplo padrão: se ambos os grupos se diferenciassem de forma tão afincada em termos de exibição quanto se querem diferenciar em termos de marketing, a exibição cinematográfica em Portugal seria bem melhor. Basta ver as partilhas de filmes entre os dois grupos.

O Cinema a quem o trabalha

2006-09-22T01:47:00.000+01:00

Hoje, cheguei do trabalho à uma hora da manhã. Entre o jantar e a minha habitual pesquisa na net, deparei-me, no meu mail pessoal (migueldomingues111@hotmail.com, se alguém estiver interessado), com este excelso pedaço de poesia:

Lisboa, 21 de Setembro de 2006

COMUNICADO

Em Janeiro de 2005, os Cinemas Millenium SA associados à Medeia Filmes SA , fizeram o lançamento do cartão King Kard, que, como é do vosso conhecimento é utilizável em condições idênticas nas salas de cinema exploradas por ambas as empresas.

Este cartão tem tido enorme sucesso, especialmente nas salas afectas aos Cinemas Millenium situadas no “Alvaláxia”.

Por decisão unilateral da Medeia Filmes SA, que nós repudiamos veementemente, fomos surpreendidos com o facto de não mais aceitarem, a partir do próximo dia 1 de Outubro o cartão King Kard nas suas salas.

Na expectativa da vossa compreensão, reiteramos o nosso esforço em continuar a oferecer aos nossos clientes uma programação diversificada e tão completa quanto possível nas nossas 16 salas.

A Administração

Os impropérios afogaram-me a mente, emissários da revolta. Como signatário do cartão, sinto a medida como uma afronta pessoal, passível de influenciar a minha vida cultural de forma irremediável. E só não deixo de ir às salas da Medeia pelos filmes que esta frequentemente apresenta em exclusivo. Em boa verdade, sempre achei a iniciativa demasiado boa para ser verdade. Mas pensemos no assunto com mais clareza.

1) Lembro-me, à altura do lançamento, de ter lido um responsável pela ideia dizer que, se todos os signatários vissem dez filmes por mês, a empresa teria prejuízo, mas logo a desmistificar a hipótese. Pois bem, eu acredito que muitos de nós viram dez filmes por mês. E acredito que se não o tivéssemos feito, a empresa teria tido poucos motivos para exibir alguns filmes e, por conseguinte, de vender a ignominiosa publicidade que passa antes dos mesmos. Nesse aspecto, a empresa só lucrou.

2) Iniciativas como o King Card só melhoraram a imagem da empresa como defensora da cultura em Portugal. São, inclusivamente, uma fonte de perdão para uma empresa que insiste em programar Larry Clark ou Wang Xiaoushuai ao invés de Hou Hsiao Hsien, e que, apesar de se gabar das imensas ligações no estrangeiro, raras vezes repõe as cópias de filmes venerandos que nesses países estão nas salas - França à cabeça.

3) Paulo Branco gosta de ir para a RTP armar-se em defensor da cultura nacional - a cinco euros e vinte a dose, claro está. Expliquem-me o grande serviço desta medida, se faz favor.

Ah, e, por favor, não me venham com a treta neo-liberal que o cinema até é barato em Portugal. Paguem-me o mesmo que se ganha na França, na Alemanga e na Inglaterra e eu deixo de me preocupar com o estado em que esta medida me deixou.

Estou fodido! E depois admirem-se de, contra muitos, os bilhetes a dois euros e meio da Cinemateca continuarem a vender-se muito bem.

* realmente, quem tira uma foto assim, estilo "Nick Cave da Amadora", não pode ser boa rés...

A Luta Continua?

2006-09-14T02:04:00.000+01:00

O entendimento do cinema enquanto arte, reservando por isso um lugar de privilégio à majestade de um autor, será um mérito (ou de um equívoco) de um cultura fortemente impregnada de marcas literárias: a europeia. (...) Mesmo pensando em casos extremos como, cada um a seu modo, Spielberg ou Altman, o realizador americano não corresponde à imagem idealizada do artista: pura consciência solitária cujo estalar dos dedos imita a Génesis ou então, de demiurgo a demo, má consciência de um mundo impotente, prosaico ou sem glória. (...) Tudo se passa [no cinema americano] como se a previsão descritiva tivesse eliminado o próprio autor. O seu nome aparece apenas no fim do genérico. Há um rumor sobre o seu talento no fim do filme. Um nome no fim do genérico, pessoa inteira no fim do filme, são os autores americanos de admirável, quase cristalina economia, como se trabalhassem para a limpidez.

M. S. Fonseca in Cinema Americano dos Anos 60 e 70, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1994

E hoje? Esta luta continua?

Outra grande frase final escrita por Àlmodovar

2006-09-11T00:47:00.000+01:00

É disso que eu preciso: de um pouco de orientação.

em Kika (1993), citada de memória e, como tal, possivelmente parafraseada.

Os Fantasmas Não Choram

2006-09-10T23:30:00.000+01:00

Para S.: o meu exemplo de força.

Parece estranho que os mesmos críticos que incensaram A Má Educação (2004) venham agora condenar o belíssimo Volver por ser uma repetição de temas tipicamente almodovarianos. A Má Educação traía a cada instante o facto de ter sido escrito há largos anos, bem como o facto de estar mais próximo de A Lei do Desejo (1987 - e um dos meus preferidos do espanhol) do que de Tudo Sobre A Minha Mãe (1999) e Fala com Ela (2002), e era um filme fora de tempo. É óbvio que Volver repete imenso, mas não se pode negar que é esse o objectivo do filme. O tom de balanço impera.

Regresso a La Mancha, regresso de Cramen Maura, regresso ao melodrama kitsch. Esta história de fantasmas que assombram a vida de Raimunda (o melhor desempenho de Penelope Cruz até à data) é um regresso às mulheres, e por elas passa muito do filme - destaque igualmente para a competência sem esforço de Carmen Maura e para a bonomia "girl next door" de Lola Dueñas (ela de Mar Adentro, Alejandro Amenabar, 2004), séria candidata a próxima "chica de Àlmodovar". Mas é um regresso que, como todos os regressos, fala mais do futuro que do passado. Num país a evoluir, económica e socialmente, muito rapidamente, os atavismos franquistas exorcisados nos anos 80 por Àlmodovar já se esfumaram. A homossexualidade já foi absorvida pela moral do casamento. Volver atinge a sua dimensão metafórica no cena em que Maura e Cruz falam de antanho contra uma parede pintada a graffitti - passado e presente a medirem forças. Por muito que se diga que esse tempo já chegou, só agora o perigo da encruzilhada se aproxima. Pela consciência que parece mostra dessa encruzilhada, e pelo arrebatamento que nunca falha em produzir no espectador

, este é um grande, grande filme.

No cinema de Pedro Àlmodovar, os fantasmas não choram... pelo menos, por enquanto.

Inquietação das três da manhã - III

2006-09-10T02:26:00.000+01:00

A propósito de Volver (Pedro Àlmodovar, 2006): Anna Magnani era feia todos os dias.

Horas na Cinemateca - III

2006-09-10T01:24:00.000+01:00

Imediatamente a seguir à Segunda Guerra Mundial, a batalha continuou. Numa Europa onde a maioria depauperada convivia com a minoria abastada, as classes mais baixas sonhavam com a prosperidade prometida pela vitória da Democracia. Em Antoine et Antoinette, que Jacques Becker realizou logo em 1946, a batalha da sobrevivência apaga por completo qualquer lembrança da Guerra. Obra fluída como poucas, lida com a sorte, e com a hipótese de fuga à pobreza instalada.

O que Becker mostra com este filme é a sua excepcional capacidade de filmar histórias, apoiado num milimétrico e burilado argumento. Mas é, bem mais do que Casque d'Or, o filme que demonstra a sua extrema filiação no cinema de Jean Renoir, de quem, aliás, foi colaborador em diversos filmes. Há um lado humanista, no sentido, de quem conhece todas as gradações da Pessoa, desde a mais modesta qualidade ao mais irreparável defeito (brilhante o merceeiro que, como todos os ricos, acha a vida dos pobres muito engraçada).

Becker era um optimista, sempre pronto a pensar que os bons iriam ser compensados e os maus punidos. Assim acontece como o casal que nomeia o filme, premiado com uma cautela vencedora. Mas é precisamente nos momentos em que Antoine lida com o facto de ter perdido a cautela que este belo filme revela a sua essência: do que se trata aqui é de gente simples a tentar manter a cabeça fora de àgua.

E isso é (quase) sempre muito belo, especialmente quando não descamba no "elogio da pobreza".

Inquietação das Três da Manhã - II

2006-09-08T02:08:00.000+01:00

O que é que liga O Conde de Montecristo (livro escrito por Alexandre Dumas em 1846-46), Un condamné a la mort s'est échappé (Robert Bresson,1956), Le Trou (Jacques Becker, 1960) e Le Caporal Épinglé (Jean Renoir, 1962)? Naturalmente, duas coisas: são obras francesas, e são obras sobre fugas de prisões.

O que me leva a perguntar: porquê esta obsessão com tão soturna temática?

Meio Mundo

2006-09-03T01:34:00.000+01:00

Indispensável texto de João Lopes. Até quando se vão permitir estas utilizações insultuosas do nosso dinheiro?

Posso pagar metade dos meus impostos este mês?

Horas na Cinemateca - II

2006-09-02T01:03:00.000+01:00

As divas produzem-se ou existem por si mesmas?

Note-se: quando se faz esta pergunta, não se entende por produção o tradicional melhoramente estético que os membros do sexo feminino dominam; entende-se, antes, um programa concertado para exponenciar os atributos físicos de uma qualquer actriz. Resumindo, a questão é: predomina a aura ou o veículo?

Tudo isto a propósito de Casque d’Or, obra de 1952 de Jacques Becker, que a 1 de Setembro de 2006 inaugurou o ciclo comemorativo do centenário do nascimento do cineasta francês.
Ambientado nos finais do século XIX, é a história de amor entre George Manda (óptimo Serge Reggiani) e Marie (divina Simone Signoret), terminada pela inveja e cobiça de Felix Leça, o líder de uma quadrilha local de criminosos.
É um filme que tem imensas qualidades: um uso genial da luz, excelentes interpretações (Reggiani à cabeça), e uma fluência e uma estética que devem muito à do grande Jean Renoir.

Mas tudo isso acaba, numa primeira visão, por ser secundário face à forma – literalmente – luminosa como Becker filma Simone Signoret, fazendo dela o centro do filme, numa relação entre um realizador e uma actriz que só encontra paralelo nos filme de Sternberg com Dietrich ou nos de Bergman com Ullman. Aqui, Signoret é um monumento, uma relação do homem com o Sagrado á maneira de Platão. Não há, pelo menos durante hora e meia, diva como ela. Mas, lá está: de quem é o mérito?

Sete Filmes que Anseio Desesperadamente por Ver

2006-08-31T02:34:00.000+01:00

Hangmen Also Die (1943) de Fritz Lang

Quai des Orfèvres (1947) de Henri-Georges Clouzot

The Lusty Men (1952) de Nicholas Ray

Le Notti di Cabiria (1957) de Federico Fellini

The Last Hurrah (1958) de John Ford

La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard

L'Armée des Ombres (1969) de Jean-Pierre Melville

Se já viram algum (ou todos), comentem, agucem-me a curiosidade

Os abestos de ponta prateada e as ervas daninhas

2006-08-28T00:57:00.000+01:00

Na sua relação com a América, para onde fugiu aquando da Segunda Guerra Mundial, Douglas Sirk fez sempre figura de médico legista, a dissecar um ideal há muito morto e enterrado. Esse ideal, o de uma sociedade igualitária, próspera material e espiritualmente, pacífica externa e internamente, está morto, por exemplo, no brilhante e devastador Imitation of Life (1959), onde a temática do racismo, juntamente com o lado doloroso do sucesso desmedido, são um retrato da abertura de feridas que dificilmente poderão ser saradas. E está presente neste All That Heaven Allows (1955), pujante retrato, curiosamente, não das permissões celestiais dadas pelo título, mas sim de tudo aquilo que o céu terreno da “small town” norte-americana veda aos seus habitantes.

E aquele technicolor, e o azul da escuridão…

Cary Scott (excelente Jane Wyman) é uma viúva da cidade de Stoningham, esbelta e mãe de dois filhos. Sedenta de amor, apaixona-se por Ron Kirby (inadjéctivavel Rock Hudson), um exemplo concreto da Liberdade, tranquilo na assumpção da sua maneira de ser e dos seus objectivos – o par já se tinha encontrado, no “menor” Magnificent Obsession (1954), também realizado pelo alemão. Mas Cary é cobarde. A pressão dos seus pares, juntamente com a forte pressão dos seus filhos, Ned e Kay, faz desabar o sonho de ambos, uma vida pacata num remodelado moinho. Por um lado, a cidade é um ninho de víboras, prontas a sugar o sangue das suas vítimas se isso der motivo de conversa para mais umas semanas. Por outro, os seus filhos, o patriarcal Ned e a intelectual Kay, sempre pronta a mostrar bom senso mas presa ao que os outros dizem, castram todos os seus movimentos menos convencionais.

E depois há aquele technicolor, e a beleza das folhas das árvores…

Na sua essência, All That Heaven Allows é a história de uma mulher que, entre o despoletar da sua independência e a sua concretização plena enquanto ser humano, cede à pressão dos seus pares (incluindo a da sua melhor amiga, Sara Warren, interpretada pela excelsa Agnes Moorhead – Citizen Kane, 1941 e The Magnificent Ambersons, 1942) e aceita ser emparedada viva, à maneira egípcia, como um dos pertences do seu falecido marido. Mas é um filme que, exceptuando a aparição regular de um veado a marcar a vida no meio do manto de neve, se desenvolve através de um pudor extremo e algo raro na obra do cineasta. Por aqui, não existe a explosão sentimental do final de Imitation of Life, nem tão pouco o início desesperado ou o final apoteótico na sala do tribunal de Written in The Wind (1956). Inclusivamente, em certos momentos, o pudor eleva-se ao ponto de a protagonista ser mostrada a sofrer de costas para a câmara. Com a rejeição do amor limitado que a sociedade permite a alguém como Cary, vem uma deliciosa inversão de papéis: com o acidente quase mortal de Ron, é Cary que tem de se impor e de ser independente. Nesse momento, como noutra lindíssima história de amor, há uma aurora. E este torna-se também um filme lindíssimo sobre um amor, uma árvore que, para crescer, teve de deixar de se preocupar com ervas daninhas. Lindíssimo.

Como se tudo isto não bastasse, há a mais perfeita utilização do technicolor.

Inquietação das três da manhã

2006-08-25T03:30:00.000+01:00

Quem me conhece, sabe que sou fanático por futebol. Mas uma coisa tenho de perguntar, perante a afirmação sucessiva de que uma ida ao cinema é cara: como é que um país em que, todos os fins-de-semana, perto de oitenta mil pessoas (segundo cálculos meus, que juntam as assistências médias dos três grandes às assistências dos chamados clubes "pequenos") gastam entre dez a cinquenta euros para ver um jogo de futebol - fora cotas mensais de sócio - , podem dizer que um bilhete de cinema é caro?

Qual é a vossa opinião?

Ensaio - Era Uma Vez na América - 6. Conclusão

2006-08-12T13:11:00.000+01:00

Once Upon a Time in America é visto de maneira diferente por ter sido o último filme de Sergio Leone. A morte do cineasta, juntamente com o desenvolvimento ao ponto da súmula das temáticas que, em parte, já enformavam Once Upon a Time in The West (1966) e Giú la Testa/ Fistful of Dynamite (1972), exponenciou o seu carácter de súmula de obsessões. Por outro lado, cristaliza também uma postura em relação à América, digna do panteão de visões de um território mítico e universal feitas por quem lhe é exterior e onde se incluem, por exemplo, obras de Franz Kafka e de Boris Vian. Por último, a sua vertente meta-cinematográfica, patente na utilização dos códigos de géneros cinematográficos com vista não apenas a uma localização num património fílmico, mas a uma sentida homenagem, encontra na obra uma concretização exemplar. Com Once Upon a Time in América Leone cimentou-se, a par com os cineastas da Nouvelle Vague francesa, na modernidade cinematográfica, onde a matriz formal do cinema clássica era insuficiente e inapropriada para dar conta não só dos dilemas da vida moderna como da imensa influência que o passado cinematográfico deixou. Once Upon a time in America ergue-se, assim, como pedra de toque da modernidade do cinema, e como obra máxima na carreira do cineasta italiano.

7. Filmografia

LEONE, Sérgio: Once Upon a Time in America, Warner Home Vídeo, 2003

8. Bibliografia
AGUILAR, Carlos: Sergio Leone, Ediciones Cátedra, colecção Signo e Imagen/ Cineastas, 2ª edição, Madrid, 1999

FRAYLING, Christopher: Sérgio Leone – Something to do With Death, Faber and Faber, 1ª edição, Londres, 2000, pp.379-463

RODRIGUES, António: “Once Upon a Time in América” in Folhas da Cinemateca, pasta 59

Ensaio - Era Uma Vez na América - 5. A Marca Autoral

2006-08-12T13:02:00.000+01:00

Convém referir que as relações entre espaço, pessoa e memória encontram na estrutura do filme uma eficaz representação, na medida em que esta abre espaço para a intersecção de diversos momentos cronológicos diferentes, frequentemente fragmentados – a única excepção é o episódio da infância do grupo, mostrado linearmente e de uma só vez. Por outras palavras, os três episódios que compõem a obra -1922, infância; 1933, dissolução do grupo; e 1968, futuro?), com a excepção acima referida, interrompem-se ao sabor das associações feitas pela memória de Noodles, num esquema narrativo que lembra, por exemplo, Muriel ou Le Temps du Retour (1966) de Alain Resnais. Daí a extrema importância dos raccords, que normalmente aliam uma eficácia extrema a uma simplicidade extraordinária. O melhor exemplo, entre muitos outros, é o da lâmpada do salão de ópio que se transforma na iluminação da rua onde estão os corpos de Patsy, Dominic e, presumivelmente, Max.

No seu tempo, o filme foi acusado de falta de ritmo. No entanto, nada é mais apropriado a um filme feito, note-se, por um europeu, porquanto tal lentidão, aliada à temática, possibilita uma maior apreensão das motivações e acções das personagens, bem como a apreensão, por parte do espectador, dos códigos que fazem o género. Aliás, os westerns de Sérgio Leone mantêm uma lentidão semelhante, embora menos vincada, no que permite, entre outras coisas, ver a relação de Once Upon a Time in America com a restante filmografia de Sergio Leone. Neste filme, marcam também presença os grandes planos extremos que caracterizam o “estilo Leone”, numa cartografia do rosto humano que não só caracteriza de imediato as personagens, como demonstra a sua função dentro dos códigos da narrativa – atente-se na expressão dos homens que, logo na abertura da obra, têm por missão assassinar a personagem principal. Do mesmo modo, repare-se no uso da profundidade de campo na descrição espacial do cenário, como pode ser visto na sequência em que o jovem Noodles persegue Deborah através de uma rua do Lower East Side preenchida por judeus ortodoxos, ou na estrutura em catedral do salão de ópio. Se a qualidade de Once Upon a Time in America reside primordialmente no conteúdo, tal não se deve à falta de sofisticação estética, mas antes ao carácter superlativo do primeiro. O elemento que agrega ambas as dimensões é a música de Ennio Morricone, que, na nostalgia da flauta de pan, junta o emocional, o sensorial e o cerebral.

Pouco romance, muitos cigarros

2006-08-12T12:55:00.000+01:00

Sobre Romance e Cigarros, apenas há a dizer que é mau. Muito mau mesmo.

A terceira obra na realização de John Turturro (actor-fétiche de Spike Lee), é um musical falhado sobre uma família suburbana em acelerado processo de desintegração, polvilhado de requintes escusados e enjoativos de escatologia, que desperdiça um leque notável de actores (James Gandolfini, Susan Sarandon, Kate Winslet escandalosamente desaproveitada e, o único que cumpre os serviços mínimos, Christopher Walken) em personagens sem grande espessura. Pior que isso, a filiação na obra dos irmãos Coen, em termos de estética, de tipologia e excentricidade das personagens, mostra que é toda a estética destes que está em queda. Afinal, o problema é mais grave que os filmes mais recentes dos últimos não prestarem. Este também não presta.

Ensaio - Era Uma Vez na América - 4. Sonhos Opiáceos

2006-08-06T22:05:00.000+01:00

Até aqui, todo o trabalho se ancorou na perspectiva de que o segmento de 1968 aconteceu realmente. Contudo, isso seria descurar a importância dos momentos passados no salão de ópio, cuja relevância advém, inclusivamente, de abrirem e fecharem o filme. De facto, o ópio é conhecido, entre a comunidade chinesa, por ser um narcótico capaz de provocar visões do futuro. Esse enquadramento por parte das cenas no salão de ópio, bem, como o muito discutido sorriso final, em grande plano extremo, de Robert De Niro “sob influência”, geram a hipótese de tal segmento mais não ser do que um sonho narcótico. A principal ordem de motivos a justificar esta visão é de cariz lógico. Seria improvável que Noodles, por muito isolado do mundo que estivesse, desconhecesse o rosto do Secretário Bailey, na ribalta depois de um escândalo financeiro parecido com o de Jimmy Hoffa (líder sindical que apareceu morto depois de um escândalo financeiro envolvendo um sindicato). Do mesmo modo, é curioso como não só Noodles escolhe fugir para Buffalo, cidade relativamente próxima de Nova Iorque, num país com cinco mil quilómetros de distância de uma costa a outra, assim como o facto de, no seu regresso, este lidar apenas com personagens que já conhecia anteriormente - factores que, juntos, demonstram o pensamento rasteiro da personagem. Seguindo esta interpretação, o diálogo final entre os dois amigos é a forma de Noodles se prender, voluntariamente, ao passado que lhe escapou. Como o próprio Leone afirmou, ninguém mata as suas próprias memórias. Às 21h 39m, Noodles ainda tem algo a perder. Na realidade, esta hora nunca saiu do presente cronológico da acção, em 1933.

Ensaio - Era Uma Vez Na América - 3. A Metafísica do Tempo

2006-08-06T21:57:00.000+01:00

Quando Noodles sai da prisão, guarda em si a esperança de um mundo cristalizado. Espera encontrar a mesma organização criminal pueril, o mesmo objecto do desejo infantil em Deborah, as dificuldades do costume. Encontra antes uma organização em crescimento, uma amada trabalhando para o estrelato e um mundo de prosperidade criminal. O choque entre o desejado e o encontrado é semelhante ao confronto acima referido entre a visão tida por Leone da América e a sua experiência real com americanos. Essencialmente, o problema reside no facto de Noodles não ter mudado, ao contrário do que aconteceu com Max e Deborah. O percurso encetado pela personagem principal, culminado na denúncia, é então, uma tentativa desesperada de manutenção do estado de coisas. No entanto, Leone opta, na tradição do gangster movie, por dar laivos de tragédia á história, que residem no efeito da passagem do tempo nas personagens e nas relações entre elas. Para Noodles, essa passagem acarreta perda, na medida em que demonstra a impossibilidade do regresso ao paraíso perdido da sua infância, o que traz consigo o fim da amizade entre Max e Noodles e a impossibilidade da concretização do amor por Deborah.

Na visão de Leone, outro resultado da passagem do tempo é o fim da ideia de sonho americano. A ascensão pessoal de um indivíduo em direcção ao bem-estar e à importância no seio de uma comunidade foi substituída pela organização hierárquica da sociedade, baseada na violência e no monopólio económico. A decadência espiritual de Max quando este é reencontrado por Noodles em 1968 mostra isso: quem está no poder é um gangster, que, ademais, tratou de roubar todos os desejos do melhor amigo, e entregar-se à corrupção em lugares de responsabilidade. Não por acaso, Noodles sempre foi contra essa associação entre o seu grupo e os ricos e poderosos, preferindo a vivência de “vigarista de bairro”. Ele próprio afirma: “I like the stink of the streets. It opens up my lungs.” Igualmente propositada é a forma como, no final do filme, God Bless America, tema escrito por Irving Berlin para exacerbar as qualidades da América em véspera da entrada norte-americana na Primeira Guerra Mundial, adquire um tom irónico e até triste.

Ainda assim, as referências históricas literais ao passado dos Estados Unidos são mantidas ao mínimo, e o próprio conflito sindical resolvido com a ajuda do grupo é descrito em termos muito gerais. Símbolos como o relógio de ouro ou o número 35, o número de anos de ausência de Noodles escrito num dos lados do camião do lixo para onde Max supostamente salta tratam, ao invés, de estender a noção de perda associada ao tempo a uma dimensão metafísica. Todos os intervenientes aparecem em 1968 cansados, desanimados e, com a excepção de Deborah e Max, que iniciaram uma relação, todas perderam o contacto entre si. Todos perderam algo com o passar dos anos, seja saúde, bem-estar económico ou tranquilidade de consciência. O escape para esta situação é, então, a memória, o espaço de protecção por excelência das personagens. A luta de Noodles, sobretudo, é a de não perder essas memórias com o que descobre em 1968. Para isso, precisa inclusivamente de não ver o escroque diante de si agora chamado Mr. Bailey como o seu amigo de infância. Perante a cena em que visita Deborah nos bastidores do teatro onde esta representa Shakespeare e onde a frase “Age cannot wither her” aparece como singular descrição da forma como um vê o outro (a actriz Elizabeth McGovern não aparece envelhecida); até se dúvida da sua capacidade em matar o seu passado. Morreria, tal como parte de si morreu quando teve de fugir. “I’ve been going to bed early [for thirty-five years]” é uma frase de reminiscências “proustianas” sintomáticas (Em Busca do Tempo Perdido abre com a frase “Durante muito tempo, deitei-me cedo.”).

E agora, para algo bastante parecido - ii

2006-08-05T00:26:00.000+01:00

Também já está disponível no Cinéfilos.tv a ficha de Os Amantes Regulares, que estreia no próximo dia 10 de Agosto. Vejam o filme, que este bem merece. Se quiserem, leiam também o texto. Obrigado.

E agora, para algo bastante parecido - i

2006-08-04T23:32:00.000+01:00

Comecei esta semana a colaborar com o site Cinéfilos.tv. Para a minha primeira crítica, consultar no site a ficha de Miami Vice. Obrigado.

Ensaio - Era Uma Vez na América - 2. O Filme de Gansgsters

2006-08-03T02:01:00.000+01:00

Datado sobretudo da época da Grande Depressão, onde o seu realismo visceral era um contraponto ao escapismo presente no musical e na comédia "screwball", o filme de gangsters retratava um imaginário urbano onde este era alguém que, para cumprir as promessas do sonho americano, recorria ao crime e à violência, acabando frequentemente vergado sobre o peso dos seus actos e sobre as consequências que estes acarretam. O lado trágico destes anti-heróis, gente empreendedora e hábil presa às condicionantes do seu tempo, provocava a empatia dos espectadores provenientes das classes mais desfavorecidas, que na década de trinta constituíam a maioria dos espectadores cinematográficos.

Escrever sobre Sergio Leone é também escrever sobre uma ideia de América, que, neste caso específico, se relaciona com este género cinematográfico, tanto quanto com a literatura conhecida como pulp fiction. O próprio título assim indica, ao lembrar a frase inicial de fábulas, contos de fadas e outras fantasias, estabelecendo uma relação entre o real e o imaginário parecida com a das ficções supra-citadas, que são, na sua essência, contos morais. Tendo crescido no marasmo da governação fascista em Itália e na pobreza gerada pela Segunda Guerra Mundial, Leone encarava a América que apreendia através de livros e filmes como, simultaneamente, um escape das limitações do seu quotidiano e uma promessa de um futuro melhor. O seu contacto com americanos, aquando da libertação da Itália do jugo nazi em 1944, apagou definitivamente esta visão. Instalou-se a desilusão, gerada por episódios de tráfico de tabaco e assédio ás mulheres italianas por parte dos soldados americanos, mas não se apagou o fascínio. A visão que Leone tem da América é, então, um misto de real e de ilusão, um misto de mito e de História que redunda, formalmente, numa materialização de um universo que deriva de profunda investigação histórica, de conhecimento das representações artísticas e de uma ideologia e de uma vivência europeias, a que não são alheios os ideais marxistas. Como tal, Leone utiliza vários códigos do género nesta sua obra, a saber, entre outros: a era da “Lei Seca”, retratada por William Wellman ou Mervin LeRoy; o aspecto negocial capitalista que o crime organizado adquiriu ao longo dessa década; a loura platinada, símbolo sexual do poder dos anti-heróis; ou a omnipresença das metralhadoras Thompson, arma por excelência do criminoso dos anos trinta. Reforça, inclusivamente, o mero código, ao incluir citações directas de vários clássicos do género, nomeadamente o regresso do herói ao seu bairro de infância (Angels With Dirty Faces – Michael Curtiz, 1938), a relação de Noodles com Deborah (evocativa da relação de Eddie Bartlett com Jean Sherman em The Roaring Twenties – Raoul Walsh, 1939), ou a abertura de Little Caeser (Mervyn LeRoy, 1930), onde se lê “For they that take on the sword shall perish by the sword”, numa rima com a inscrição presente no mausoléu dos ex-companheiros de Noodles e na prisão para onde este é enviado, onde se lê “Your youngest and strongest will fall by the sword”. Contudo, a estes elementos cinematográficos junta-se uma elaboradíssima pesquisa, que incluiu não só a leitura de livros sobre o período, como a angariação de uma enorme quantidade de fotografias e a inspiração retirada de quadros de Edward Hopper, de ilustrações de Norman Rockwell ou dos desenhos e quadros de Reginald Marsh, tanto quanto a reconstituição de cenários em estúdios europeus, bem como a utilização de cenários no Velho Continente para emular os espaços existentes na Nova Iorque dos anos 20 e 30.

O que faz de Once Upon a Time in America uma obra seminal é a forma como a memória cinéfila e a memória histórica se fundem para a concretização de um objecto puramente cinematográfico. Por outras palavras, a História mais não é do que uma ferramenta para a fixação de um imaginário que lhe é externo, da mesma forma que a História foi primeiramente apreendida por Leone e por toda uma geração de cinéfilos europeus através dos filmes norte-americanos observados. É, então, uma relação simbiótica a exercida entre o cinema e a História neste contexto particular, indo beber também à experiência do cineasta. No fundo, é como se Leone concordasse com George Steiner, quando este, no seu No Castelo do Barba-Azul[2], escreve: “Não é o passado literal que nos governa, excepto, talvez, numa acepção biológica. São as imagens do passado: com frequência tão intensamente estruturadas e tão imperativas como os mitos. As imagens e as construções simbólicas do passado encontram-se impressas, quase à maneira de informações genética na nossa sensibilidade.” Em Once Upon a Time in America, genética e imagética do passado unem-se exemplarmente. Nada de surpreendente, tendo em conta que o passado e os seus efeitos são o cerne da obra.

[2] STEINER, George: No Castelo do Barba Azul – Algumas Notas Para a Redefinição da Cultura, Relógio de Água, colecção Antropos, tradução de Miguel Serras Pereira, Sta. Maria da Feira, 1992, pp.13

Ensaio - Era Uma Vez na América - 1. Introdução

2006-08-03T01:50:00.000+01:00

David “Noodles” Aaronson é um pequeno aspirante a gangster que, juntamente com os seus amigos Patsy, Cockeye e Dominic, faz uns biscates para Bugsy, o chefe do crime no Lower East Side nova-iorquino no início dos anos 20. Numa tentativa de roubo falhada, conhece Max, que imediatamente se torna o seu melhor amigo. A traição do grupo a Bugsy, fomentada pela ambição desmedida de Max e acarretando o assassinato de Dominic, acaba na morte do primeiro às mãos de Noodles, que é subsequentemente preso durante nove anos. Quando regressa, a Lei Seca (proibição legal de venda ou consumo de bebidas alcoólicas) aproxima-se do seu fim. Noodles sente-se desiludido com o rumo mercantilista que o seu grupo progressivamente tomou, e, perante o plano irrealista, pensado por Max, para assaltar a Reserva Federal Americana, denuncia o grupo às autoridades, estando inclusivamente disposto a ser encarcerado com o resto dos amigos. É espancado por Max, e por isso não está presente quando os amigos são mortos. Foge durante trinta e cinco anos, regressando apenas devido a um misterioso convite.

Este é o mais fiel resumo possível da intriga de Once Upon a Time in America[1], filme final de Sergio Leone, estreado em 1984, contado liminar e linearmente. É um resumo incompleto, pois deixa de fora factores como a complexa organização temporal da obra, bem como a sua filiação no filme de gangsters, as considerações sobre a natureza do Tempo e a intricada visão do cineasta italiano do património cinematográfico norte-americano. Não por acaso, serão esses os moldes deste trabalho, porquanto é na relação entre tais factores que se joga a identidade e a significação desta seminal obra da década de 80 do século XX.

(Trabalho escrito em seis partes, devido à sua extensão)

[1] Todos os filmes referidos neste trabalho aparecerão com o seu título original.

:2

2006-07-30T01:11:00.000+01:00

Não sei em que é que se basearam os senhores da :2 para criar o seu esplendoroso serviço público. Mas, ao ver, depois dos longos anos de formação de muito boa gente no campo da cinéfilia, por exemplo, da rubrica Cinco Noites, Cinco Filmes, o abandono a que o Cinema foi votado no segundo canal estatal, relegado para os sábados e com filmes algo óbvios, penso que, para esta gente, o cinema é mero entretenimento, dado em colheres de chá para não magoar o estômago. Se o contribuinte pudesse escolher onde aplicar os seus impostos, a televisão pública não levava um chavo meu.

Não é cinema, mas...

2006-07-30T01:09:00.000+01:00

Um dia, burgessos destes, um que escreve entre uma ida ao solário e uma partida de golfe, e outro que vive bem montadinho em Paris e pensa que sabe tudo, mas critica os outros pelo mesmo defeito, perceberão que criticar uns não é o mesmo que apoiar outros. Bem precisam.

A César o que é de César

2006-07-25T01:25:00.000+01:00

Escrever Cinema foi "esquecido" nos meus links pelo facto de o seu autor, Daniel Pereira, não o actualizar regularmente, primeiro por falta de tempo, depois por falta de motivação. Não sei se ele o percebeu assim, mas, de qualquer modo, foi esse o motivo. Nos últimos dias, o autor deste blog voltou à escrita. Como tal,um dos melhores blogs de cinema em português está, a partir deste momento, nos meus links. Bem-vindo de volta, rapaz.

Solidão em Surdina

2006-07-25T01:15:00.000+01:00

A Vida Secreta das Palavras, segunda obra de Isabel Coixet a estrear em Portugal, é feita de dor interiorizada, de dor impossível de contar. É um filme lindíssimo, que lembra em vários momentos a forma estilizada como Wong Kar Wai trata os seus cenários (brilhantes os momentos de chuva a varrer a plataforma petrolífera).
Hanna, impressionante Sara Polley, empregada fabril exemplar ao ponto da obsessão, é obrigada a tirar férias, depois de quatro anos de trabalho ininterrupto. Por tédio ou por medo de demasiado tempo a sós com a sua consciência, emprega-se como enfermeira numa plataforma petrolífera, tratando de Josef (tocante Tim Robbins), ferido num acidente traumático e parcialmente queimado. Uma estranha forma de amor estabelece-se entre ambos, baseada sobretudo no silêncio e na partilha de mazelas espirituais.

Importa afirmar que A Vida Secreta das Palavras, independentemente da sua beleza, é um falhanço. Porque, no final, transformado em libelo anti-tortura, a realizadora muda brutalmente o cerne do filme de uma ideia abstracta de dor, inominável, para a imensa imaginação dos cruéis, e para necessidade de os combater. Questão de uma pertinência indesmentível, mormente no período que atravessamos, mas que acaba por tornar o filme menos ascético, e baixá-lo às “nódoas” do comportamento humano. E havia tanto para explorar na deslocação emocional dos homens de enorme força física, a começar pela brilhante personagem de Javier Camara , intrigante na forma delicada e amorosa como trata a comida, como se ela lhe lembrasse alguém.

Num texto que até partilha com este algumas opiniões, Daniel Pereira argumenta que os homens são, neste filme, cowboys e a plataforma o saloon. Respeitosamente, creio que a imagem é algo imprecisa. Creio que as personagens são cowboys, mas a plataforma é a sua cabana no meio do desfiladeiro de onde, por muito que queiram, já pertencem ao ponto de não funcionarem em mais nenhum lado. Ou então são, como dizia uma personagem no Insomnia de Christopher Nolan, gente que foi para o Alaska para fugir de alguma coisa. Não há maior desfiladeiro que o mar, não há maior isolamento que a insularidade. Se este filme merece quatro estrelas, é porque há vida suficiente na plataforma para sustentar dez filmes – três das estrelas são para esses momentos.

A Genealogia da Moral

2006-07-24T02:58:00.000+01:00

Não sei, sinceramente, porque me deixei levar pelo truque de Rope, pois não o posso considerar de outra maneira que não um truque. (…) Actualmente, quando penso nele, dou-me conta de que era completamente estúpido porque rompia com todas as minhas tradições de e renegava todas as minhas teorias sobre a fragmentação do filme e as possibilidades da montagem para contar visualmente uma história.

Alfred Hitchcock

Não há, à partida, “suspense” típico neste Rope (1948). Por um lado, já sabemos que houve realmente um homicídio. Por outro, a moral hollywoodiana, cujo “braço armado” era a censura ancorada no Código Hayes, impedia que os criminosos escapassem à justiça. Não é à toa que “o crime não compensa” é uma máxima com tantos exemplos fílmicos. Rope torna-se assim uma experiência, um exercício de estilo que, na sua dificuldade mas também na forma enxuta como é realizado, só encontra paralelo, na obra do realizador, em North By Northwest (1959). Nele, o mestre experimenta duas técnicas, interrelacionadas, que voltariam à sua obra em momentos futuros (Under Capricorn, 1949 e Dial M for Murder, 1954), a saber: o plano sequência e a concentração espacial do teatro, derivada da unidade de espaço da poética aristotélica. Ambas estão relacionadas na medida em que, numa peça de teatro, a acção é bastas vezes contínua, não havendo, a não ser por efeito das luzes, e propositadamente, interrupção entre as cenas. Ora, o plano sequência consiste precisamente em filmar uma cena em contínuo, sem edição ou “inserts”. Rope passa-se todo dentro de um apartamento (com excepção dos créditos iniciais, passados na rua), é derivado de uma peça teatral e Hitchcock tentou fazê-lo num só “take”. Esbarrou nas limitações técnicas da sua época, nomeadamente na duração estanque (dez minutos) de cada bobine, o que provocou o menos conseguido artificio deste filme, o enfoque nos casacos dos personagens masculinos aquando do fim de uma bobine e o principio de outra, por modo a dificultar a noção do corte, mas resultando precisamente no contrário. Adicionalmente, diga-se que a filmagem foi complicadíssima, sendo necessário mover a câmara, pesadíssima por filmar em “technicolor”, numa constante sequência de “travellings” e panorâmicas, que obrigaram inclusivamente a que o cenário tivesse todo rodas, para que esta se pudesse deslocar livremente. No fundo, Hitchcock tentou criar um meio adequado para contar uma dada história, num método que é parte integrante de um processo de adaptação literária. Não existe, então, um falhanço de Hitchcock, mas sim uma demonstração óbvia do que significa, em termos práticos, estar-se à frente do seu tempo. Uma vantagem esta técnica tem certamente: é impossível ver este filme e não passar a saber todas as variações possíveis dos movimentos de câmara acima referidos. E está, enquanto filme, quilómetros acima do único filme até hoje feito num só plano, The Russian Ark de Alexandre Sukurov, que é chato como a potassa.

Aquilo que a frase de Hitchcock não diz é que este é também um dos filmes mais densos, em termos de conotações morais e filosóficas, da carreira do realizador. Subjacente a toda a história de dois rapazes, homossexuais (de acordo com os criadores do filme, mas cuja sexualidade acaba, depois de Àlmodovar, por ser um pouco diluída pela forma e pela moral do filme), que assassinam um amigo porque o podem fazer e pela emoção do acto e da impunidade, está toda a filosofia nietzschiana do super-homem, e da moral como uma formatação comportamental necessária apenas para guiar os mais fracos. O homicídio é, neste contexto, não só uma experiência artística, como também uma curiosa forma de regulação social, útil para fazer fluir a vida em sociedade. Neste aspecto, um pormenor é basto importante: Rope é a história de um desejo de vitória que se desmultiplica em duas derrotas: a dos dois jovens adultos (um brilhante e sanguinário John Dall, protótipo do assassino a um tempo terrível e encantador, e um Farley Granger com a sua tradicional fragilidade elevada à potência dez e regada em álcool), incapazes de levar a cabo o plano que tão sobranceiramente tinham concebido e, a mais trágica, a do professor interpretado por James Stewart (a iniciar, no pós-guerra, o seu percurso em direcção à negritude), que falha, humana e culturalmente, na formação dos seus alunos, e, pior do que isso, vê as concepções teóricas de uma vida destruídas pela crueldade da prática. À boa maneira de Hitchcock, nenhuma das personagens principais de Rope, mesmo aquela que desata a intriga, é o “bom da fita”. A fita, essa, como de costume em Alfred Hitchcok, é muito boa.

Ângulos Opostos

2006-07-20T15:03:00.000+01:00

Nas salas nacionais estão, em simultâneo, dois filmes de animação. Over the Hedge, de Tim Johnson e Karey Kirkpatrick, último filme da Dreamworks, representa uma tentativa algo “clássica” de fazer animação, assente na antropomorfização dos animais bem como num carácter de conto moral indissociável das atribulações das personagens. E Cars, de John Lasseter e da sua Pixar, indiscutivelmente um dos melhores filmes de 2006, elegia à “small town America”, aos “wide open spaces”, à cultura automóvel que se baseia, primordialmente, numa ideia fortíssima de liberdade e, contraditoriamente, de comunidade. E são duas obras que, nas suas diferenças e semelhanças, revelam os actuais caminho do cinema de animação americano.

Over the Hedge é a história de um conjunto castiço de animais hibernadores que se vê liderado, contra a vontade da tartaruga Verne, o chefe anterior, por um manhoso guaxinim, RJ, conhecedor da abundância alimentar dos humanos, mas que tem de angariar comida para repor uma divida a um urso sanguinário, não para o Inverno. O que só é ampliado pelo facto de, durante a hibernação, um gigantesco subúrbio ter sido construído junto ao território dos animais. É um filme que, sendo razoavelmente banal, até nas sequências de acção que encena, se perde mormente na sua tendência vincadamente moralista, não na sua crítica ao despesismo dos humanos, mas na ideia de ética rasteira e mediana que parece percorrer a mensagem (relacionada, como quase sempre, com a noção da família como base da sociedade). Esgota-se à primeira sua visão, e ficam apenas as piadas cinéfilas.

Cars é nostálgico, adulto, belo, referencial e estimulante. História de Lightning McQueen, corredor de grandes capacidades mas a quem falta humildade, e de como este, por engano, acaba por ir parar a uma pequena cidade, Radiator Springs, esquecida no meio da Route 66 pela construção de uma auto-estrada. Conto moral, mas nunca moralista, sobre a importância do trabalho de equipa, da humildade e do respeito, é uma obra de profundo rigor técnico, numa esplêndida antropomorfização das viaturas, e com um carácter humanista capaz de, com razoável facilidade, atribuir carne às suas personagens. Destaque para a classe de Paul Newman e para Larry the Cable Guy, um dos mais interessantes comediantes americanos da actualidade.

Se Over the Hedge é dispensável, Cars afigura-se como de especial importância para perceber uma possível estratégia de mercado (e cultural) da Pixar: a progressiva complexificação de referências da companhia norte-americana (em que se inclui, por exemplo, as referências a Steve McQueen e a Rock Hudson ) não servirá para fazer evoluir os filmes da companhia à medida que o seu público-alvo cresce? Sobretudo porque, por comparação, se as mesmas referencias cinéfilas existem também no primeiro filme, a maturidade do guião não as acompanha. Cars um filme transversal, que sabe que o valor estético da animação é enorme, e que há quem o reconheça; Over the Edge quer agradar a crianças, e acaba por lhes agradar apenas a elas .

A Vida imita o Cinema - I

2006-07-20T02:41:00.000+01:00

Munich (Steven Spielberg, 2006) e a desproporcionada reacção israelita

Líbano 2006 (Adivinha Quem Voltou...)

O Amor nos Tempos de Cólera

2006-07-20T02:31:00.000+01:00

Abençoado ciclo “Um ano de cinema(s)”, que me permitiu ver I Heart Huckabees de David O. Russell. História de gente em queda livre, pessoas que compreendem, à maneira de La Haine (Mathieu Kassovitz, 1994), que o problema da nossa sociedade reside não na queda, mas no impacto iminente, é uma humanista e lúcida comédia sobre o choque do individuo contra a sua impotência perante o curso, bastas vezes errado, da História.

Nem sempre esta sátira é esperançosa. Aliás, apenas no final, com a descoberta da reciprocidade das relações humanas, a acção individual parece prefigurar a esperança. Mas lida com os momentos de dúvida, de necessidade de auto-conhecimento, com o niilismo como solução fácil, e a porta que estes abrem para a aceitação e eficiência do papel individual na construção e mudança do mundo. Para o fazer, apoia-se numa história, no mínimo dos mínimos, bizarra: Lili Tomlin (excêntrica como sempre, com a competência do costume) e Dustin Hoffman (cada vez mais apostado em brincar com a sua imagem de actor sério e “metódico”) são detectives que visam perceber e resolver as maleitas psicológicas dos seus clientes. Um dia são contactados por Jason Scwartzman (o Holden Caulfield dos tempos modernos), presidente de um núcleo local de uma associação ambientalista prestes a ser exonerado, que sonha em matar os seus inimigos a golpes de machete. Este conhece um neurótico bombeiro (Mark Whalberg a mostrar o actor que pode ser), traumatizado com “aquela coisa de Setembro” e envolve-se com uma niilista francesa (‘pera aí, era a Isabelle Huppert, não era?), etc. etc. etc.

Denso e filosófico, com espaço para o existencialismo brutal de um Houelbecq paredes-meias com os travellings de P. T. Anderson circa Magnólia (1999) e o onirismo do Michel Gondry de The Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2003), mostra um realizador não só em pleno domínio da sua arte, como também alguém capaz de manipular diversas referências culturais e transformá-las em algo pessoal (brilhantes as sequências de anúncios publicitários em que a personagem de Naomi Watts é prostituída como carne num talho). É um elixir para a alma de quem observa, impotente, a iniquidade impune a desenrolar-se no Líbano e o progressivo aquecimento global. Um dia, talvez com a ajuda de alguns críticos revisionistas, Russell, também autor do belíssimo Three Kings (1999), venha a ser considerado tão importante para esta nova geração do cinema americano quanto Sofia Coppola.

Nice to KnowYou!

2006-07-13T02:57:00.000+01:00

Num meio cinematográfico que, bastas vezes, gera burburinho injustificado, não é de estranhar que Me and You and Everyone We Know, estreia de Miranda July, tenha granjeado respeito e admiração em quase todas as paragens do seu périplo comercial e festivaleiro. Nada há aqui do amorfo e ineficaz presente num filme como You Can Count on Me de Kenneth Lonnergan; pouco há aqui da sobrevalorização dada a Mean Creek (que é um bom filme, mas nada do que alguns fizeram dele) de Jacob Aaron Estes; ainda nada há da repetição insuportável e degradante do cinema de Larry Clark. É, então, uma obra que na sua individualidade e no seu lirismo, está confortavelmente no que poderia e deveria ser o paradigma de originalidade do cinema independente americano.

Histórias cruzadas de gente desamparada, Me and You… mostra os grandes momentos da vida travestidos de acontecimentos do quotidiano. Seja a iniciação sexual, a morte, a interrupção de uma relação, o começo de outra ou a solidão, nada escapa a uma postura que funde a emoção a uma observação simultaneamente lúcida e subjectiva, cheia de carinho humanista para com as personagens. É um filme cuja visão deixa um conforto na alma, mesclado de nostalgia por coisas com as quais nada temos a ver, mas pelos quais, de formas diferentes, já passámos. É, em suma, um filme que depende em muito da (falta de) resistência emocional ao que nele é mostrado, resistência essa que é combatida assaz eficazmente pela extraordinária musica que pontua as imagens. Resumi-lo ou recontá-lo é como definir um bom vinho pela sua fórmula química, esquecendo o travo doce e aveludado.

Por favor, deixem-se entrar nele.