Clássicos Esquecidos - III

1. Biografias

Anthony Mann – nascido a 30 de Junho de 1906 com o nome de Emil Anton Bundesmann, iniciou a sua carreira como actor teatral e posteriormente passou a encenador. Entrou no mundo do cinema pela mão de David O. Selznick, na função de assistente de realização, tendo-se estreado com Dr. Broadway (1942) para a Paramount. Os westerns que realizou com a participação de James Stewart são apenas parte do seu trabalho, tendo realizado igualmente films noirs de médio/baixo orçamento como T-Men (1947) e Raw Deal (1948). Os westerns nomeados no ponto 2 garantiram-lhe o estatuto de autor para a geração de jovens “turcos” da revista Cahiers Du Cinéma, mas a década de 60 viria a encontrá-lo a fazer produções históricas na Europa, dos quais se destacam El Cid (1961) e The Fall of the Roman Empire (1964). Viria a morrer em 1968, durante as filmagens de A Dandy in Aspic, filme completado pelo seu actor principal, Laurence Harvey. Antes disso, foi ainda despedido da realização de Spartacus pelo actor/produtor Kirk Douglas, e substituído por Stanley Kubrick.

James Stewart – paradigma de uma certa ideia de “americanidade”, herdada do New Deal e dos valores éticos e morais tipicamente americanos, Jimmy Stewart tinha, inicialmente, tendência para interpretar pessoas tímidas, honestas e gentis. Começou a representar em Princeton, onde estudava arquitectura e onde conheceu Henry Fonda e Margaret Sullavan, tendo-se estreado em 1935 com The Thin Man. Seguiram-se vários filmes de baixo reconhecimento público e crítico, até ter chegado a You Can’t Take It With You (1938) que inaugurou uma colaboração importante com o realizador Frank Capra, que haveria também de redundar em Mr. Smith Goes to Washington (1939) e It’s a Wonderful Life (1946). O trabalho com Capra viria a marcar o início de uma carreira majestosa, onde se incluem filmes como The Philadelphia Story (1940, George Cukor), The Mortal Storm (1940, Frank Borzage) e The Shop Around The Corner (1940, Ernst Lubitsch). Foi convocado para ir combater na Segunda Guerra Mundial – onde atingiu o grau de Coronel, e liderou um pelotão onde um dos Sargentos era Walther Matthau. A seguir à guerra, modificou a sua imagem, escolhendo papéis mais negros, num movimento que muitos consideram ter sido causado pelas experiências traumáticas que aí viveu. Marcam esta segunda fase da sua carreira, além do trabalho com Mann, as colaborações com John Ford (Two Rode Together, 1961, The Man Who Shot Liberty Valance e How The West Was Won, ambos 1962 e Cheyenne Autumn, 1964) e Alfred Hitchcock (Rope, 1948, Rear Window, 1954, The Man Who Knew Too Much, 1956 e Vertigo, 1958). Viria a morrer em 1997, depois de uma progressiva decadência profissional, no dia seguinte à morte de Robert Mitchum.

2. Inserção

Bend of The River (1952) é o segundo da série de cinco westerns realizados por Anthony Mann e protagonizados por James Stewart, e do qual fazem parte também Winchester 73 (1950), The Naked Spur (1953) e The Man From Laramie (1955). Narra a história de um condutor de uma caravana (personagem comum a outro filme da série, Naked Spur, e que é, tradicionalmente, alguém que conhece bem os territórios a percorrer e as técnicas a empregar nesse percurso), Glyn McLyntock, que espera esquecer o seu passado de assaltante na fronteira do Missouri e encontrar um local de pertença junto dos colonos por ele guiados. Nesse percurso, encontra Cole (Arthur Kennedy), igualmente “ex-raider” no mesmo Estado, e que também aparenta ter mudado de vida e de feitio. Cole junta-se ao grupo e estabelece-se como amigo de Glyn, até o trair, instigado por parte de alguns viajantes – contratados para desempenharem tarefas braçais – e interessado no ouro então descoberto na região. Stewart, perseguido juntamente com os colonos devido ao levantamento dos mantimentos adquiridos a um fornecedor interessado em especular o preço dos mesmos devido ao mercado criado pelos garimpeiros, torna-se, após a morte do fornecedor e depois da cilada, o perseguidor, jurando vingança pela traição supracitada. É bem sucedido, conquistando a confiança dos colonos e um lugar no espaço daqueles.

Prezado essencialmente pela modernização que trouxe ao western, é de notar que a obra em causa não faz tábua rasa das convenções clássicas do género, contentando-se antes em misturar ambas as vertentes (clássica e moderna) num mesmo filme. Assim, Bend of The River parte da mesma ideia de viagem, comum a filmes como, entre outros Stagecoach (1939, John Ford), conotada com a “conquista” do território americano. Deste modo, a dimensão espacial ocupa neste filme um importante lugar: tudo é feito em permanente comunhão com a Natureza, principal aliado dos colonos na luta contra os homens desonestos. Repare-se na sequência da luta, em elipse, de Glyn com Red e com dois assalariados, já depois da traição: Glyn começa por estar desarmado, e obtém a arma de Red; posteriormente, com essa mesma arma e em inferioridade numérica, mata os outros contratados. Só o pode fazer devido a um conhecimento profundo do terreno, e usando as ferramentas que ele lhe dá. Por outro lado, presente no monólogo em “voz-off” de Jeremy Baile para Gly McLyntock, e no consequente avanço rápido da narrativa através da ilustração desta fala, está a noção da Natureza como possibilitadora do renascimento. Tal visão concatena-se não só com a vontade de Glyn (ver ponto 3), mas igualmente com a visão civilizacional aqui proposta. Os colonos não defendem qualquer tipo de mito do “bom selvagem”, preferem antes um regresso aos fundamentos básicos da sua identidade comum, passível de ser alterada pelos vícios civilizacionais, dos quais o ouro é o mais forte modelo aqui presente. É, então, para evitar transformações como a que aconteceu à personagem de Laura Adams (transformada de pioneira “all-american girl” em trabalhadora de “saloon”) que o grupo trabalha. Depreende-se então que o mundo foi estragado pela mão humana, e, mais especificamente, por homens como Glyn tinha sido. O homem seguido ao longo de uma hora e meia procura, como outros na história do género, ser diferente.

3. Transformação

A modernidade aflora em Bend of The River através da complexidade das personagens principais, e, sobretudo, da ausência de maniqueísmo na sua descrição. Glyn McLyntock e Cole partilham um mesmo passado, nomeadamente, como já foi referido, o de assaltantes no Mississipi. A amizade que se estabelece entre ambos, e que a narrativa alimenta através das sucessivas sequências de salvamento da vida do outro, tem uma ilustração formal sintomática no plano de Cole arrastando-se no meio do combate com os índios Shoshone que se transforma num plano de Glyn na mesma posição, uns metros mais à frente, durante o mesmo combate. Da mesma forma que o combate final ambíguo, onde apenas o lenço que Stewart usa ao pescoço permite, a espaços, distinguir os dois intervenientes, contribui para esta visão.

Não há, pois então, qualquer espécie de personagem-tipo associável ao western, como um filme como My Darling Clementine (1946, John Ford) tem em Wyatt Earp ou Shane (1953, George Stevens) tem na sua personagem-título. E é especialmente relevante para a caracterização da personagem de Stewart que o único momento iconográfico presente em Bend of the River seja o irado amaldiçoamento de Glyn depois da revelação da personalidade de Cole. Mas também é especialmente transformador o facto de o mesmo acreditar piamente na possibilidade de ser aceite e integrado nos valores dos colonos. Há uma diferença grande entre esta crença e a prática comum de abandono do grupo pelo herói, numa fuga exemplificada referencialmente em Once Upon A Tme In The West (1966, Sérgio Leone), na pessoa de Charles Bronson. Se assim acontece, é porque, ao contrário da personagem acima referida, a de James Stewart encontra a sua redenção.

4. Redenção

As transformações acima mencionadas contribuem para e mesclam-se com a noção que nomeia este ponto. O próprio argumento refere-se, sobretudo no seguinte diálogo, a essa realidade:

Cole – McLyntock of the border a rancher… I don’t get it! Who are you running away from?

Glyn McLyntock – A man by the name of Glyn McLyntock.

Cole – What happens when he catches up with you?

Glyn McLytock – I don’t think he is going to catch up with me. I think he died in the Mississipi border.

A técnica continua esta noção da redenção, ao mudar pormenores em duas imagens similares: quando o filme começa, Glyn está em cima de um cavalo, numa posição paralela em relação ao grupo, que se move maioritariamente em cima de carroças; no final do filme, o cortejo engloba já Stewart, conduzindo uma das carroças.
A noção de redenção está igualmente relacionada com a oposição, visível após a hora de duração, entre as duas personagens principais. O paradigma que sustenta essa divisão é o livre-arbitrío. A diferença entre ambos acaba por ser uma questão de escolha pessoal, centrada na crença: o vil metal torna Cole céptico em relação à sua possibilidade de inserção numa comunidade, e este opta por regressar às suas origens criminosas. Glyn, pelo contrário, até na vingança procura um caminho para a integração, mesmo que aquela seja um paradigma contrário aos valores defendidos pelos colonos. Mas um pormenor no filme adianta já essa redenção final: a cobiça de Cole cai de forma igual sobre os colonos e sobre Glyn – inserindo-o assim no grupo -, da mesma forma que a vingança do último pressupõe a libertação dos primeiros e, recorde-se, a chegada da comida à parte desses colonos que não empreendeu viagem. Ou seja, na perspectiva de Cole, Glyn já faz parte dos colonos, apenas é mais perigoso do que eles, do mesmo modo que Glyn já trabalha para a comunidade a que quer pertencer.
No final, o combate no rio é como que uma lavagem dos pecados da figura principal, corporizada na perda do lenço que revela a cicatriz no pescoço. E, dentro do confronto entre faces da mesma moeda por muitos defendido em relação a esta série, a lavagem da “moeda má” é feita na mesma altura, no mesmo rio.

Assim, o confronto entre iguais (tecnicamente, ambos são pistoleiros do mais alto gabarito) destronou a simplicidade da luta entre contrários, numa transformação que, por exemplo, está presente em The Man Who Shot Liberty Valance .

5. Conclusão

A importância sociológica dos filmes destes filmes de Anthony Mann pode ser vista em duas medidas. Por um lado, se as transformações ideológicas e psicológicas decorrentes da Segunda Guerra Mundial puderam ser vistas em todos os géneros cinematográficos, no western foram ainda mais visíveis. Deu-se, por outras palavras, uma passagem de uma vertente comunitária suprema para uma forma fílmica onde o global coexiste, e muitas vezes entra em conflito, com uma profunda dimensão individual, e nalguns casos psicanalítica. O herói já não representa nada, a não ser a si próprio - e muitas vezes através de sentimentos vis como a cobiça, a fúria e a solidão -, tem que empreender uma acção para pertencer. Por outro lado, a Segunda Guerra Mundial, a consciência da violência existente tornou o western mais violento, e tornou a representação dessa violência mais imprevisível, mais gráfica e mais presente. Nesse aspecto, é interessante notar como Bend Of The River, na sua austeridade que, inclusivamente, elimina intrigas secundárias em favor do enredo principal, é um filme que, salvaguardando as devidas distâncias, quase se poderia chamar de Eisensteiniano, mormente em momentos como o da flecha Shoshone que, de repente e de rompante, fere a personagem de Julia Adams num ombro, ou como a descoberta de Glyn de Cole prestes a ser enforcado (um simples e veloz movimento facial do actor principal, seguido de um contracampo), são momentos de emoção que ganham a atenção do espectador um pouco à maneira do carrinho de bebé na escadaria de Odessa, sem a componente ideológica. A estética de Anthony Mann, misturando cenários de estúdios com as paisagens naturais do Oregon, é uma estética de pormenor, que visa retirar o máximo efeito do mínimo possível de meios – mesmo que a obra aqui tratada seja a sua primeira obra a cores, o que na década de 50 era sinal irrefutável de prestígio. Dois dos efeitos mais constantes nesta obra são a dor e a morte, optimizados pela mise-en-scène. O exemplo da optimização da dor encontra-se na já citada sequência do amaldiçoamento de Glyn a Cole, com um esgar incomparável de dor no rosto do norte-americano, auxiliado pelo contra-picado do plano, e o momento em que Cole mata um dos membros do grupo de contratados que com ele se rebelam, e este, que está de costas para a câmara e perto desta, cai lentamente para revelar Arthur Kennedy de arma em punho.

Todos estes factores somados revelam a importância deste filme, desta técnica e destas ideias quer para o que se convencionou chamar “western crepuscular” (Imperdoável, por exemplo – 1992, Clint Eastwood) e “western spaghetti” (a “trilogia dos dólares” de Sérgio Leone). Mann é, então, um dos fundadores da modernidade no mais americano de todos os géneros.

6. Bibliografia

BAZIN, André: “Évolution du western” in Cahiers Du Cinema Hors Série, nº 3, pp. 22-26

PYE, Douglas: “The Western (Genre and Movies)” in Film Genre Reader, pp. 143-158

LEGRAND, Gérard: “Duels de frères ennemis” in Positif, nº 394, Dezembro de 1993, pp. 98-101

RODRIGUES, António: “Bend Of The River” in Textos Cinemateca Portuguesa, Pasta 56, pp 171-172

SAADA, Nicolas: “Les western fiévreux d’Anthony Mann” in Cahiers Du Cinema, nº 470, Julho e Agosto de 1993, pp.18-23