Achas para a fogueira em que se transformou a Cinemateca Portuguesa

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João Bénard da Costa está para a Cinemateca Portuguesa como Abraham Lincoln para o Partido Democrata norte-americano: é o mito fundador, a ideologia vigente. Renegar uma ideologia resulta sempre numa perda de identidade, numa descaracterização que pode resultar, inclusivamente, no definhamento das instituições. Vejam como a direita portuguesa nunca renega, pelo menos abertamente, o salazarismo.

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A questão que se põe não é tanto o proverbial problema da sucessão à altura. José Manuel Costa ou José de Matos-Cruz seriam nomes apropriados. A questão é saber se esses ou outros nomes competentes estariam dispostos a suceder à “velha raposa”.

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Num país como o nosso, em que o número de abutres partidários suplanta o número de cargos feitos à medida para os apaziguar, importa saber se os motivos especificamente culturais seriam mais importantes que os motivos políticos. Basta lembrar que, cá no burgo, o cargo de director da Biblioteca Nacional e a posição equivalente na Torre do Tombo são cargos de “confiança política”.

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Muitos, no momento actual, se apressam a afirmar que o país não pode viver de “happy few”. Curiosamente, são os mesmo que defendem as elites, a competência e a iniciativa privada, características inegáveis e indissociáveis de Bénard da Costa. Com a mesma dose de hipocrisia, nunca põem a hipótese de mudarem apenas as moscas a sobrevoar a coutada, sem qualquer resolução de eventuais problemas que possam existir.

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Se a Ministra da Cultura, a ultra-competentíssima Isabel Pires de Lima, queria demitir João Bénard da Costa, então deveria ter mantido a decisão até que a pressão se tornasse impossível de suster ou, no mínimo, até que a convencessem do erro que estaria a cometer. Perante tamanha rapidez na mudança de posição, o que sobressai é a mesma cobardia e a mesma atrapalhação evidenciadas no caso da colecção Berardo.

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Não é a partir estátuas que se constroem memórias. Varrer o Dr. Bénard da Cinemateca devido à sua idade, sem provas evidentes de que esta tornou a sua função impraticável, seria o mesmo que varrer Eusébio da História do desporto português por este ter nascido em Moçambique. É pena que ninguém se tenha lembrado de impor um limite de tempo à frente do cargo; idade pessoal e idade institucional são duas coisas muito diferentes.

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A questão da direcção da Cinemateca é o destruir da maior unanimidade cultural nacional. Basta comparar a constância qualitativa e comercial do Museu do Cinema com a da que deveria ser a instituição cimeira das artes em Portugal, o Teatro Nacional D. Maria II.

Viver e Morrer no Velho Oeste

Imperdoável representou, através da consagração na edição dos Óscares de 1993, a passagem definitiva de Clint Eatwood de um ícone da série B para um nome cimeiro na produção cinematográfica norte-americana. Essa passagem deu-se, no entanto, não através de um filme em que valores tradicionais do western, género americano por excelência, fossem defendidos, mas numa desmistificação de todas as suas componentes heróicas e comunitárias. Will Munny (subtilíssimo Clint Eatwood), ex-assassino profissional salvo pelo amor de uma mulher da criminalidade e do alcoolismo, regressa para um último “trabalho”, matar dois vaqueiros que esfaquearam uma prostituta. Acompanhado pelo seu amigo Ned (Morgan Freeman com a classe habitual) e por um jovem pistoleiro com graves problemas de visão, esbarra nas dificuldades que lhe são causadas por Little Bill (fantástico Gene Hackman, poderoso e demencial), xerife da cidade de Big Whiskey, onde decorre parte importante da acção, e no intransponível sentimento de culpa em relação ao seu passado.

Visualmente, Clint Eastwood faz jus à sua denominação de o último dos clássicos. Todo o filme é de uma solidez natural, onde os recursos utilizados o são mediante as necessidades da progressão narrativa – o exemplo maior é a fragmentação imagética na sequência inicial da mutilação da prostituta, exemplo da confusão e da sujidade adjacentes a qualquer acto de violência. E aqui reside o cerne da desmistificação acima referida: a violência não é, aqui, um acto necessário ao controlo do território ou à implantação do “american way of life”. Pelo contrário, é sempre um acto feio, com consequências inegáveis e inultrapassáveis, grande parte das quais no próprio perpetrador. Imperdoável, como o próprio título indica, é uma jornada de culpa, uma viagem de fantasmas que perseguem as personagens até as derrotar. Reside aqui a sua novidade, improvável no contexto do género: a apelidação “crepuscular” prende-se não com o fim hollywoodiano do western e com o fim de valores típicos (honra, masculinidade, iniciativa), mas com a negação da existência real desses mesmos valores. É como se, tantos anos depois, um participante activo nalguma dessa mitologia viesse apontar para todo o mundo que o maniqueísmo deixou por mostrar, para todas as consequências nefastas de um modo de agir. Não por acaso, o xerife, tantas vezes apontado como o garante da estabilidade da comunidade, é um louco egomaníaco que não hesita em recorre à violência mais extrema para preservar a sua coutada. Desapareceram os bons, e, com esse desaparecimento, foi-se a magia da americanidade. Ficou apenas a magia da humanidade, e o clássico transforma-se, por duas horas, num pós-moderno.

Um western com quase quinze anos que mantém todo o seu sabor a novidade. Como Million Dollar Baby (2005), é um filme de um velho que quer dizer algo sobre o mundo antes de partir. Grande filme.

Cinema Português: Praticar a Real Politik

As diatribes contra um cinema português que se crê intelectualizado ao extremo, amador e pobre enquanto entretenimento são frequentes. Para muitos, tais defeitos aparecem como uma consequência de dificuldades de produção, sobretudo de cariz financeiro, que condena, à partida, a parte de leão dos objectos cinematográficos feitos em Portugal. Para outros, o frequentemente citado divórcio entre público e produção, visível naquilo que se crê ser a fria verdade dos números, é uma consequência de uma elite cultural arrogante e pretensiosa, que prefere não ser ouvida a encetar uma simples comunicação com o público. Ambas as opiniões primam por um exagero radicalizante, que não só, quando opina sobre qualidade geral, ignora a realidade individual da obra, como opta por, frequentemente, demolir o que existe em detrimento da hipoteca criação de uma nova realidade.

À partida, importa relativizar. Um filme de Manoel de Oliveira nunca terá a visibilidade ou a rentabilidade de um filme da saga Harry Potter. O público-alvo é diferente, a estética é diferente, os motivos de interesse são, naturalmente, diferentes. Aliás, importa referir que nem Jean-Luc Godard em França nem Lars von Trier na Dinamarca, para citar dois exemplos, conseguirão ombrear com o mago adolescente globalizado. Tais países têm duas coisas que faltam ao nosso: um sistema de exportação consolidado (que no caso francês, através da UniFrance, é financiado pelo Estado), onde as verbas geradas pela exibição interna são apenas uma pequena porção do lucro final, e a noção, fulcral, de que o investimento tem de ser adequado ao seu potencial retorno. Mas, sobretudo no caso do Hexágono, existe um outro factor determinante: o aproveitamento das potencialidades criadas pelo modelo económico capitalista. Por outras palavras, uma rede de produção abrangente pode e deve ser criada através da utilização dos ganhos dos maiores sucessos para o financiamento de obras com menos público potencial.
O falhanço do cinema português reside aqui: não na criação de um cinema autoral (mesmo que, por vezes, demasiado preso ao modelo do cinema de autor preconizado pela Cahiers du Cinéma), que, com resultados desiguais, tem conseguido, em nomes como Pedro Costa, Fernando Lopes, Cláudia Tomaz ou Edgar Pêra, criar artistas relevantes, mas na criação de um cinema comercial suficientemente rentável para permitir a auto-gestão do cinema português. Aqui, seria relevante, como tanto tem referido João Lopes, a articulação com a televisão. Numa altura em que este meio assume, no contexto nacional, um gigantismo nunca antes visto em termos de produção ficcional, ainda está por fazer a adaptação cinematográfica de algumas séries de televisão de sucesso, que poderiam dar uma nova imagem à produção cinematográfica lusitana. O meio português optou por uma separação nos quadrantes de “comercial” e “artístico”, e assim definha. Não se trata de uma defesa de subprodutos, mas antes de uma racionalização de recursos, ainda que algo maquiavélica, que pode, inclusivamente, criar novos públicos para o melhor cinema. Ninguém começou por ver filmes de Ingmar Berman; todos tivemos de percorrer o nosso caminho, mais ou menos rochoso, para lá chegar. Basta que a cor da bandeira deixe de assustar.

No contexto actual, largos anos passarão antes de haver uma simbiose entre comércio e arte. Como tal, o subsídio estatal é, por agora, insubstituível, embora, como recentemente descoberto por António Pedro Vasconcellos, a quem foi negado o apoio institucional pedido, a entidade financiadora dê e tire de uma forma demiúrgica. Ao puxar o tapete debaixo dos pés do cinema português, estar-se-ia a privar algum público de uma forma cultural que, bem ou mal, lhes agrada. Contudo, um novo sistema é necessário, para que, ao contrário do cineasta de O Lugar do Morto, um autor possa ter o controlo da sua obra, e para que filmes como A Costa dos Múrmurios (Margarida Cardoso, 2004), para citar apenas um exemplo, não sejam sumariamente catalogados de “difíceis” pela mesma audiência que, em abono da verdade, prova-o a fria verdade dos números, não os viu. Para quem viu e, contra todas as expectativas, gostou, será talvez importante o apaparicar dessa imensa maioria. No final de contas, o género de “coisas” produzidas por Luc Besson nos últimos anos pode até ser bastante útil…

Encontro de Sádicos

O valor de um filme em segmentos realizados por diferentes cineastas depende, naturalmente, da qualidade isolada de cada um desses segmentos. Retomando uma tradição que proliferava no cinema europeu dos anos 50 e 60, Takashi Miike, Fruit Chan e Chan-wook Park, respectivamente japonês, chinês e coreano, juntaram-se para um filme em três episódios, denominado "3…Extremes", que, forçosamente, não foge à regra. É, em essência, esse o factor que o torna num filme insatisfatório.


A nível de morbidez e de inventividade temáticas, raros são os objectos equiparáveis a "Dumplings" (perdoe-se o esquecimento da tradução portuguesa), concebido por Fruit Chan. Uma actriz a envelhecer dirige-se a casa de uma habitante de um bairro periférico para experimentar os seus bolinhos, conhecidos pelo seu efeito rejuvenescedor. A habitante é também abortadeira, usando os embriões como principal ingrediente dessas iguarias…
É importante lembrar que este foi o único episódio transformado pelo seu autor em longa-metragem. Tal é notório pela forma sintética como a acção é mostrada, deixando antever mais do que é mostrado, mas interfere com a qualidade do filme. Pela amostra dada, diga-se que parece estar-se perante um objecto sólido mas algo académico, de uma escatologia e de uma violência visual inolvidáveis – conferir cena do aborto de uma jovem violada pelo seu pai.


Se o governo português cobrasse um imposto pela estilização cinematográfica, Chan-wook Park já tinha acabado, sozinho, com o défice das nossas contas públicas. Assim o prova "Cut", desgarrada história de um figurante que rapta o seu realizador fetiche e a esposa deste, como vingança pelo estado miserável em que a sua vida se encontra, especialmente quando comparada com a próspera vida do realizador.
Chan-wook Park é um esteta, e isso nota-se à distância, pela acção que decorre no huis clos dum set cinematográfico e pela abundância cromática da sua curta-metragem, onde, cenograficamente, o xadrez do chão convive com o azul escuro das paredes. Mas "Cut" destaca-se pelo sadismo na relação de Park com as personagens, de que são exemplos o esquema para imobilizar a esposa do realizador, bem como os dedos que a esta são cortados, de uma forma quase burlesca. Quando o rapaz que se senta no sofá, parte mais misteriosa do enredo, exclama “Vou-me vingar!”, o espectador conhecedor do cinema do coreano não pode evitar sorrir…

De Takashi Miike, o respeito pela obra anteriormente vista impede grandes elaborações sobre "Box". História de confronto familiar e de pesadelos, perde-se num estilo pretensamente poético, armado ao pingarelho e fútil. Foi este o realizador que nos deu o soberbo "Audition"? Custa a acreditar.


O balanço é simples: Park pulveriza os outros dois, e mostra ser um dos mais estimulantes realizadores recentemente descobertos. O seu segmento, dos melhores momentos de cinema que 2006 trouxe, só não sofre com as curtas-metragens que o rodeiam porque demonstra mais audácia, imaginação e ideias que noventa e nove por cento das longas-metragens que por aí andam. "3…Extremes" é "Cut" e o resto é paisagem.