Prémio Escarro da Semana

É que Zeca Afonso não era assim tão bom.

A Considerar - II

Our opposites are always robed in sexual sin, and it's from this unconscious conviction that demonology gains both its attractive sensuality and its capacity to infuriate and frighten.

Arthur Miller, nas suas notas a The Crucible (1953)

A considerar - 1

Like the cadences of Georges Delerue's score, Truffaut is always inquiring, using the 20-year relationship of a prickly threesome as the jumping-off point for head-spinning moral and sexual scrutiny. If Jules is the Don Quixote to Jim's Sancho Panza, then Catherine is their windmill: Always tilting toward her, the men are oblivious that she is the apotheosis of obscure objects of desire. This free spirit drops clues like bread crumbs (she admires a character in a play for her ability to invent her own life), but Jules and Jim, victims of their culture-vulture precepts, readily ignore them. Duped by their civility, these men ask for Catherine to bulldoze their ideals.

A woman is a woman to Godard, but Truffaut saw deeper. Catherine is autonomous, using her sex as leverage to claim a man's sense of freedom. Truffaut doesn't typecast Catherine as a feminist or a repudiation of one. She is wild, passionate, maybe even a little mad, but always straight—which is to say, she is more real than anyone in the film's carnival of souls. But she is above all a romantic, and like another famous Catherine familiar to fans of Emily Bront and Kate Bush, her love is potentially metaphysical. Daring us to understand her, Catherine shatters traditional views of women [sublinhado meu], just as Jules and Jim's visual panache destroyed conventional opinions of film art.

Ed Gonzalez no Village Voice de 12 de Dezembro

Contra João Lopes

Quero ser crítico de cinema. Assumo-o, sem qualquer vergonha mas também sem qualquer pedantismo. Não é pelo dinheiro, mas também não é pelo prestígio. É somente porque, a conseguir esse feito, juntarei na minha vida profissional duas das minhas obsessões: a palavra escrita e a celulóide em movimento.

Entro em guerras, desço ao nível dos outros, mas poucas vezes levo a coisa a peito. Faz parte, dá sal à tarefa – os inimigos são um bem precioso. Simultaneamente, considero a crítica não a arte de odiar, mas a arte de amar.
Sou forçado a entrar numa guerra que, a bem dizer, deveria pertencer a toda a blogosfera: a de lutarmos por sermos considerados como gente de ideias próprias e legítimas, independentemente de não estarmos na folha de pagamentos de qualquer publicação. Discuto por isso, alguns dos preceitos que João Lopes, figura incontornavel da crítica nacional há vinte e tal anos, nos textos “Borat”: 3 verdades e 4 ideias e A Cinéfilia Depois de Borat. Antes de avançar, digo apenas que não gostei particularmente de Borat, respeitando somente a ideia de provocar por modo a mostrar o mais mesquinho que há na América.

(…) parecendo que não, Amor de Perdição foi há 28 anos, ainda não tinham nascido alguns dos que, agora, parecem conhecer todas as linhas que escrevi seja sobre que assunto for. [Sublinhado meu]

A idade é, para João Lopes, um motivo de exclusão. Truffaut, como todos sabemos, começou a escrever com 61 anos e Jean-Luc Godard só tem publicados textos póstumos. Realmente, numa coisa Lopes tem razão: nenhum de nós teve vinte e tal anos de Expresso, de Diário de Notícias ou de Cinemateca. Não é que não possamos ter mérito; falta-nos currículo. Mas a ideia de um blogue servir de cartografia da educação cinéfila de alguém não lhe ocorre.
Já agora, o seu protegido e crítico bastante fraco, Tiago Pimentel, que idade tem?

Na prática, gera-se o mais primitivo dos efeitos tribais: quem não está na tribo (dos que admiram um determinado filme) só pode ser insultado e ridicularizado ou, na melhor das hipóteses, tratado como um pobre ignorante. E só por distracção se poderá julgar que esta descrição de alguns dos costumes dos nossos tempos é excessiva — bem pelo contrário, se tal descrição peca por alguma coisa, é por defeito.

No cinema, não há tamanha tribo, fechada e hostil, quanto a dos críticos. Quanto mais não seja por ser um mercado de trabalho complicado em termos de vagas. E, já que falamos de belicismo, posso lembrar a querela entre Lopes e Eduardo Prado Coelho a propósito de Parque Jurássico? Ou as de Prado Coelho com toda a gente a propósito de Amélie Poulain? E são eles os civilizados…

O que se passa é que essa pueril guerra de "exclusões" é o passatempo banal de muitos espectadores que se exprimem na Net, a maior parte das vezes visando uma entidade monstruosa a que, por desconhecimento ou desprezo, decidiram dar o nome de "crítica".

De novo sem referir nomes, o crítico do DN também falha em olhar para o parceiro do lado: não há, na crítica portuguesa, ninguém mais exclusivo do que Pedro Mexia, sempre pronto a apontar defeitos a tudo e a todos. É, inclusivamente, esse pedantismo existencialista que torna os textos de Mexia interessantes.

No fundo, não conseguem compreender que a crítica (melhor ou pior) é feita de textos, ideias, pensamentos e perplexidades — e não dessa coisa divertida, mas superficial e arbitrária, que são as estrelinhas que se atribuem aos filmes.

Finalmente, concordamos. Mas, neste assunto, quem está a demonstrar ser superficial e arbitrário?

Antoine Doinel, o alter ego cinematográfico de François Truffaut, interpretado por Jean-Pierre Léaud, é aquele que, na entrada de uma sala de cinema, rouba uma fotografia de um filme de Ingmar Bergman que o fascinou (Mónica e o Desejo), mas também um leitor encantado de Balzac — está tudo em Os 400 Golpes (1959), um bom filme para começarmos a ser cinéfilos em vez de gastarmos tempo precioso a insultar o parceiro do lado.

E os imensos espaços, melhor ou pior preparados, que o tentam fazer? Ignorados pelo escriba, decerto. Ah, já agora, alguém apresente a Nouvelle Vague aos bloguistas portugueses, que nunca ninguém escreveu sobre esse movimento…

*****

Ambos os textos de João Lopes estão pejados de pedidos de discussão respeitosa de ideias. Pois, bem, por muito respeitosas que sejam as palavras, a postura de João Lopes nada tem de respeitoso. Quanto mais não seja porque não dá quaisquer provas de conhecer parte significativa da blogosfera nacional. E porque, acusando amiúde os outros de generalizar a crítica profissional, generaliza ele próprio a blogosfera – mesmo escrevendo frequentemente “alguns”.

Para quem é tão bom a demonstrar os erros da casa dos outros, que tal olhar para a sua própria casa, e escrever sobre os problemas da crítica cinematográfica? E, de caminho, perceber que nem sempre o meio é toda a mensagem?

Vai ser mandado um mail ao próprio a alertar para a existência deste post. Esperemos que ele se defenda, como é de direito. Peço a quem comente uma coisa: estamos a discutir a ideia, não a pessoa. João Lopes merece respeito, o mesmo que, diga-se, em parte nos nega.

Para Quem Insiste em Não Compreender Miami Vice

"I consider Michael Mann to be visually the most gifted active film-maker. Heat is a film which impresses me. It impresses me that they can make such film in the context of the American cinema. It is a film subject of which is form, and it is can be my taste for the abstraction and plastic arts which expresses itself. I find that there is a modern, contemporary transposition, of this stylistic purity, which is something that I always search in the cinema."

Olivier Assayas

(via The Last Picture Show)

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Já que ninguém pegou nesta minha citação de M.S. Fonseca, pego eu, apenas para dizer duas coisas:

i) negar o lado artístico dos cineastas americanos é uma patetice. Cassavettes não era um artista? Griffith não era um artista? O zénite de um certo cinema americano, Cecil B. DeMille, não era um artista? Patetice das grandes.

ii) Esta questão parece-me estar intimamente ligada com a questão do género cinematográfico. Mas o facto de não este não permitir um lado que pareça, de forma transparente, "artístico", pela simples inclusão num "costume" (à falta de melhor termo), é o que possibilita o sucesso comercial atingido por algum cinema americano. Um filme americano é frequentemente mais fácil de ver que um de outra proveniência. E a permanência dos códigos de um género de filme para filme é o cerne dessa "facilidade".

Duplo Padrão

Depois de deixar de aceitar o King Card nos seus cinemas, o grupo Medeia decidiu lançar o seu próprio cartão de cinema – o Medeia Card, a funcionar exactamente nos mesmos moldes que o primeiro cartão funciona. Preza-se a originalidade da iniciativa, mas a questão vai além da concorrência desleal avançada por Hugo Alves. É um duplo padrão: se ambos os grupos se diferenciassem de forma tão afincada em termos de exibição quanto se querem diferenciar em termos de marketing, a exibição cinematográfica em Portugal seria bem melhor. Basta ver as partilhas de filmes entre os dois grupos.

O Cinema a quem o trabalha

Hoje, cheguei do trabalho à uma hora da manhã. Entre o jantar e a minha habitual pesquisa na net, deparei-me, no meu mail pessoal (migueldomingues111@hotmail.com, se alguém estiver interessado), com este excelso pedaço de poesia:

Lisboa, 21 de Setembro de 2006

COMUNICADO


Em Janeiro de 2005, os Cinemas Millenium SA associados à Medeia Filmes SA , fizeram o lançamento do cartão King Kard, que, como é do vosso conhecimento é utilizável em condições idênticas nas salas de cinema exploradas por ambas as empresas.

Este cartão tem tido enorme sucesso, especialmente nas salas afectas aos Cinemas Millenium situadas no “Alvaláxia”.

Por decisão unilateral da Medeia Filmes SA, que nós repudiamos veementemente, fomos surpreendidos com o facto de não mais aceitarem, a partir do próximo dia 1 de Outubro o cartão King Kard nas suas salas.

Na expectativa da vossa compreensão, reiteramos o nosso esforço em continuar a oferecer aos nossos clientes uma programação diversificada e tão completa quanto possível nas nossas 16 salas.


A Administração

Os impropérios afogaram-me a mente, emissários da revolta. Como signatário do cartão, sinto a medida como uma afronta pessoal, passível de influenciar a minha vida cultural de forma irremediável. E só não deixo de ir às salas da Medeia pelos filmes que esta frequentemente apresenta em exclusivo. Em boa verdade, sempre achei a iniciativa demasiado boa para ser verdade. Mas pensemos no assunto com mais clareza.

1) Lembro-me, à altura do lançamento, de ter lido um responsável pela ideia dizer que, se todos os signatários vissem dez filmes por mês, a empresa teria prejuízo, mas logo a desmistificar a hipótese. Pois bem, eu acredito que muitos de nós viram dez filmes por mês. E acredito que se não o tivéssemos feito, a empresa teria tido poucos motivos para exibir alguns filmes e, por conseguinte, de vender a ignominiosa publicidade que passa antes dos mesmos. Nesse aspecto, a empresa só lucrou.

2) Iniciativas como o King Card só melhoraram a imagem da empresa como defensora da cultura em Portugal. São, inclusivamente, uma fonte de perdão para uma empresa que insiste em programar Larry Clark ou Wang Xiaoushuai ao invés de Hou Hsiao Hsien, e que, apesar de se gabar das imensas ligações no estrangeiro, raras vezes repõe as cópias de filmes venerandos que nesses países estão nas salas - França à cabeça.

3) Paulo Branco gosta de ir para a RTP armar-se em defensor da cultura nacional - a cinco euros e vinte a dose, claro está. Expliquem-me o grande serviço desta medida, se faz favor.

Ah, e, por favor, não me venham com a treta neo-liberal que o cinema até é barato em Portugal. Paguem-me o mesmo que se ganha na França, na Alemanga e na Inglaterra e eu deixo de me preocupar com o estado em que esta medida me deixou.

Estou fodido! E depois admirem-se de, contra muitos, os bilhetes a dois euros e meio da Cinemateca continuarem a vender-se muito bem.

* realmente, quem tira uma foto assim, estilo "Nick Cave da Amadora", não pode ser boa rés...

A Luta Continua?

O entendimento do cinema enquanto arte, reservando por isso um lugar de privilégio à majestade de um autor, será um mérito (ou de um equívoco) de um cultura fortemente impregnada de marcas literárias: a europeia. (...) Mesmo pensando em casos extremos como, cada um a seu modo, Spielberg ou Altman, o realizador americano não corresponde à imagem idealizada do artista: pura consciência solitária cujo estalar dos dedos imita a Génesis ou então, de demiurgo a demo, má consciência de um mundo impotente, prosaico ou sem glória. (...) Tudo se passa [no cinema americano] como se a previsão descritiva tivesse eliminado o próprio autor. O seu nome aparece apenas no fim do genérico. Há um rumor sobre o seu talento no fim do filme. Um nome no fim do genérico, pessoa inteira no fim do filme, são os autores americanos de admirável, quase cristalina economia, como se trabalhassem para a limpidez.

M. S. Fonseca in Cinema Americano dos Anos 60 e 70, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1994

E hoje? Esta luta continua?

Carta Aberta a Hugo Alves

Caro Hugo Alves:

Há algum tempo publicaste no teu blog (http://wwwamarcord.blogspot.com/) um loquaz artigo intitulado Função social do Cinema? Nele, se bem o entendi, começas por afirmar que tudo tem uma função social, e o cinema não é excepção. Posteriormente, declaras o teu gosto pelos modelos narrativos e estéticos neo-realistas, devido aos valores humanos que perpassavam as obras dos diversos realizadores. Terminaste dizendo que talvez a maior função social do cinema fosse demonstrar amor ao Cinema, contribuindo para a perpetuação do meio. O cinema é Cinema somente quando conhece, utiliza capazmente e homenageia o meio em que se inscreve.

Pois bem, venho por este meio contestar alguns pontos do teu texto, nomeadamente aqueles que se relacionam com o neo-realismo.

Começo por dizer que nenhum filme pode valer-se única exclusivamente de uma qualquer ideia de intervenção social e política como afirmação estética. Aí, o exemplo cabal do neo-realismo é preponderante. A importância deste género justifica-se pela forma como, na sua época, foi o mais eloquente vector de um dos desejos básicos do cinema: a capacidade de mostrar a própria vida, sem concessões e sem embelezamentos fúteis. O neo-realismo propunha-se assim a eliminar o mimetismo e, logo, o simulacro, e a inscrever um pedaço de vida numa série de quadrados de celulóide. Nada contra, não fora o facto de, por exemplo em Roma Cidade Aberta, Rossellini ter utilizado, parafraseando Eric Rohmer, a falta de imaginação como argumento artístico. A importância histórica ninguém lha tira; muitos já a ultrapassaram. Fora os "fait-divers" (a rodagem em cenários naturais e com som directo, por exemplo), pouco resta de opção estética verdadeira por parte do italiano. Não por acaso, são muito mais interessantes os filmes do italiano sobre algo que bem conhecia – a sua relação com Ingrid Bergman.

Naturalmente, toda essa estética foi brindada com elogios por parte dos turcos dos Cahiers – nesse modo de filmar radicava uma posição perante o mundo. Acontece que, no meio dessa nova posição, esqueceu o Cinema. Os turcos que tanto o elogiaram ultrapassaram-no, ao tornarem cada objecto em noventa minutos mistos de idiossincrasia formal e intervenção social. Para o fazer, é inclusivamente necessário, como ainda hoje faz Godard e muito bem, tornar o mundo numa realidade meta-cinematografica. É necessário aproveitar ao máximo o aparato totalitário do cinema, aproveitando assim as suas possibilidades de comunicação (aqui, quem quiser poderá ver manipulação). Toda a comunicação implica consenso, mas também implica algo de individual; senão, estará condenada á partida, sob pena de futilidade. Rossellini esconde-se atrás das câmaras. Paradoxalmente, vejo mais vida nas cores sumptuosas e artificiais e nos cenários de estúdiode Michael Powell (conferir The Life and Death of Collonel Blimp, fascinante tratado sobre o envelhecimento sobre o fraccionamento de vidas pessoais em tempo de guerra), que, em toda a intervenção desrealizante do cineasta britânico, são quase tão eficazes quanto o distanciamento formal brechtiano, do que nas ruas e vielas da Roma do pós-guerra.

Por tudo isto, dir-te-ia que se o cinema, como tudo o resto, tem uma função social garantida e louvável, tem-na apenas e só quando essa função entra em comunhão profunda com todos os elementos estéticos. Não se trata de uma subvalorização dessa componente social. É apenas a lembrança de que não existe matéria sem forma. E que a auto-anulação (outro termo para objectividade, quer se fale de cinema ou de jornalismo) de si mesmo presente em parte da obra de Roberto Rosselini nada tem de benéfico. Todos conseguimos construir castelos de areia; todos temos, no entanto, de saber moldar as torres de vigia de acordo com os nossos horizontes. A função social do Cinema é, então, a de mostrar que o seu meio serve, simultaneamente, a expressão pessoal e a intervenção global. É, em suma, essa a quimera proposta pelos gémeos franceses de Os Sonhadores: um meio de conhecimento do mundo que, através da revisão contínua, permitia o conhecimento de outros (quem os fez) e, logo, eliminava a deslocação física e temporal que não estivesse já de si presente nas obras vistas. Negação da Verdade? Pois bem, a Verdade não existe, existe apenas a verdade. E um filme conseguir impor o seu ponto de vista social transcende o cinema e o Cinema: torna-o testemunha do seu tempo, da mesma maneira que as peças de Molière o são do dele. Não por acaso, à maneira de Rashomon, muitas vezes, em tribunal, as testemunhas de um processo vêem os acontecimentos de forma diferente...

Cumprimentos,
Miguel Domingues

Achas para a fogueira em que se transformou a Cinemateca Portuguesa

1
João Bénard da Costa está para a Cinemateca Portuguesa como Abraham Lincoln para o Partido Democrata norte-americano: é o mito fundador, a ideologia vigente. Renegar uma ideologia resulta sempre numa perda de identidade, numa descaracterização que pode resultar, inclusivamente, no definhamento das instituições. Vejam como a direita portuguesa nunca renega, pelo menos abertamente, o salazarismo.

2
A questão que se põe não é tanto o proverbial problema da sucessão à altura. José Manuel Costa ou José de Matos-Cruz seriam nomes apropriados. A questão é saber se esses ou outros nomes competentes estariam dispostos a suceder à “velha raposa”.

3
Num país como o nosso, em que o número de abutres partidários suplanta o número de cargos feitos à medida para os apaziguar, importa saber se os motivos especificamente culturais seriam mais importantes que os motivos políticos. Basta lembrar que, cá no burgo, o cargo de director da Biblioteca Nacional e a posição equivalente na Torre do Tombo são cargos de “confiança política”.

4
Muitos, no momento actual, se apressam a afirmar que o país não pode viver de “happy few”. Curiosamente, são os mesmo que defendem as elites, a competência e a iniciativa privada, características inegáveis e indissociáveis de Bénard da Costa. Com a mesma dose de hipocrisia, nunca põem a hipótese de mudarem apenas as moscas a sobrevoar a coutada, sem qualquer resolução de eventuais problemas que possam existir.

5

Se a Ministra da Cultura, a ultra-competentíssima Isabel Pires de Lima, queria demitir João Bénard da Costa, então deveria ter mantido a decisão até que a pressão se tornasse impossível de suster ou, no mínimo, até que a convencessem do erro que estaria a cometer. Perante tamanha rapidez na mudança de posição, o que sobressai é a mesma cobardia e a mesma atrapalhação evidenciadas no caso da colecção Berardo.

6
Não é a partir estátuas que se constroem memórias. Varrer o Dr. Bénard da Cinemateca devido à sua idade, sem provas evidentes de que esta tornou a sua função impraticável, seria o mesmo que varrer Eusébio da História do desporto português por este ter nascido em Moçambique. É pena que ninguém se tenha lembrado de impor um limite de tempo à frente do cargo; idade pessoal e idade institucional são duas coisas muito diferentes.

7
A questão da direcção da Cinemateca é o destruir da maior unanimidade cultural nacional. Basta comparar a constância qualitativa e comercial do Museu do Cinema com a da que deveria ser a instituição cimeira das artes em Portugal, o Teatro Nacional D. Maria II.

Sobre a Reposição

Com Aurora (1927) de F.W. Murnau, o cinema Nimas aparenta ter iniciado nova vida, dedicada, a meias com o documentário, à prática de reposição de filmes do passado. Não sendo nova, essa prática parece ser de sucesso garantido, julgando, pelo menos, pela resposta popular ao filme já referido e, agora, a O Leopardo (1963) de Luchino Visconti.

À partida, as vantagens são evidentes, quer para exibidores que para espectadores. Os primeiros podem juntar os curiosos, os saudosistas, os fanáticos e os iniciados, numa abrangência francamente dificil de alcançar; os últimos podem ver um filme em horários mais variados e num espaço de tempo mais alargado que o tradicionalmente oferecido pela Cinemateca e, aproveitando iniciativas como o King Card, ver mais do que uma vez os clássicos num período de tempo mais concentrado.

Contudo, um perigo ameaça as reposições, do ponto de vista cinéfilo. a cristalização da obra de um cineasta à luz dos preceitos de uma obra magna. Por outras palavras, mostrar O Leopardo contribuirá para reavivar memórias de uns e aumentar a cultura cinematográfica de outros, mas continuará a deixar semi-esquecidas obras como Noites Brancas (Visconti, 1957). Embora Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975 - a ser reposto proximamente) seja um Antonioni menos conhecido, há outros mais importantes; seria interessante mostrar obras como A Aventura (1960) e O Eclipse (1962), cujo acesso é mais difícil e que, á semelhança do Visconti acima referido, são obras importantíssimas. É pena que Portugal não possa ter um circuito de reposições como o francês, onde, só em 2005, foram respostas em sala seis obras de Yasujiro Ozu e treze obras (!!) de Rainer Werner Fassbinder. Aí, os desiquilibrios serão, decerto, menores.

O Declínio do Cinema King

Há não muito tempo atrás, nos idos de 98 ou 99, o cinema King era o epicentro da cinéfilia lisboeta. Um lugar onde passava apenas quem estivesse realmente interessado nos filmes, com o acréscimo de, para além da muito interessante livraria da Assírio e Alvim, nada mais haver que pudesse retirar da cabeça das pessoas o motivo por que ali estavam, a razão de ser daquele espaço. Actualmente, o cinema King é apenas mais um cinema, perfeitamente integrado na estratégia comercial do grupo Medeia, e, pior do que isso, um espaço que fica com aquilo que o Monumental, o Nimas, o Freeport e o Alvaláxia não rentabilizariam.

Das últimas vezes que fui ao King, nada no ambiente me lembrava o clima efervescente daquela época. Deserto, este espaço faz lembrar, na melhor das hipóteses, o Sâo Jorge quando não tem o Festival do Cinema Francês ou o Indielisboa, na pior das hipóteses, o Quarteto, decrépito local frequentado por gente saudosa dos anos 70.

Com a abertura dos multiplexes supra-citados do mesmo grupo, a Medeia começou a jogar o jogo da Lusomundo. Nada contra a nível prático, pois poucas distribuidoras, pelo importante trabalho de exposição de cinema “alternativo” que desempenham há anos, merecem obter lucro da exposição de objectos artísticos. Se o fizerem de uma forma capitalista, onde aquilo que vende um pouco menos é pago por aquilo que vende um pouco mais, melhor. O que isso não justifica é a exibição de filmes dignos de respeito em espaços que os mercantilizam, que os tomam subalternos a toda a exploração económica subjacente a um espaço cuja rentabilização está dependente, entre outras coisas, da venda de pipocas. É dificil para um espectador mais atento não reparar na quantidade absurda de espectadores acidentais que povoam esses espaços, movidos, em muitos casos, pelas actividades a desempenhar num centro comercial. Em última instância, o bom-nome dos filmes é prejudicado, pois as pessoas acabam por vilipendiar aquilo que não estão preparadas para ver, e, logo, não compreendem. Ademais, isso gera casos estranhos: em Fevereiro, entrei numa sala do Alvaláxia e vi uma pessoa muito bem sentada a comer pipocas. O filme? Saraband de Ingmar Bergman...

Assim, o espaço do King apenas volta a ter a vida de antanho quando alguma iniciativa especial o ocupa. Devido ao facto de Portugal não as ter em número suficiente, o espaço encontra-se vazio a maior parte do tempo, dado que a Medeia opta por pôr a maior parte dos filmes importantes nos ainda recentes multiplexes. Face a um tempo em que nele estrearam “Tudo sobre a minha mãe” de Pedro Almodôvar, “A Pianista” de Michael Haneke, “Intimidade” de Patrice Chereau, “Ondas de Paixão” de Lars von Trier e “O Quarto do Filho” de Nanni Moretti, nos últimos tempos os mais interessantes e importantes filmes a estrear no King foram “Noite Escura” de João Canijo e “Os Tempos que Mudam” de André Téchiné, obras que, independentemente da sua qualidade, não só não se comparam em prestígio com as acima referidas, como também estavam em exibição noutros cinemas do grupo de Paulo Branco.

Lembram-se das tardes de Sábado em que imensas pessoas se encostavam frente aos placares do cinema da Avenida de Roma para ler diversas opiniões sobre os filmes que iam ver? Pois.., actualmente, devido ao número de salas existentes em Lisboa, estreiam quatro a sete filmes novos por semana, e muitos em centros comerciais. Alguma vez lá viram placares dedicados às mais diversas opiniões sobre as obras?... Quando é que foi a última vez que foram, apenas e só, ver um filme a um cinema?

Um Indielisboa todos os meses no King, s.f.f.