A Função Crítica

1. A avaliação de uma obra de arte é tarefa impossível. Aquilo que, tradicionalmente, é apelidado de avaliação deveria ser apelidado de opinião.
Se assim é, tal deve-se ao carácter não-objectivo da mesma. Ao contrário de uma televisão, de um frigorífico ou de um automóvel, os critérios de qualidade de um filme, um livro ou um quadro não são uniformes, nem podem ser cientificamente testados de acordo com uma grelha padronizada. A classificação torna-se, então, simultaneamente o ponto de encontro e o símbolo da distância entre crítico e leitor.

2. Uma crítica não deve nunca ser, do ponto de vista editorial, um instrumento publicitário.
Um texto crítico não pode deixar de corresponder, na medida do possível, a uma enumeração e a um levantamento dos elementos constituintes de uma obra. Contudo, semelhante acto académico não pode bastar. Tal tornaria a função crítica mais democrática (porque mais simples), mas também mais pobre (pelo mesmo motivo). Sobretudo, perder-se-ia toda a ascese da exegese.

3. Uma crítica feita sem qualquer noção de cinema, de escrita ou de estrutura narrativa, é um acto de liberdade fútil.
Ao escrever mediante um simples impulso pessoal, desbaratando tudo o que deve enquadrar o texto, perder-se-á a essencial inserção do objecto de crítica no meio que, em parte importante, lhe dá forma, bem como a sua inserção na tradição de pensamento da actividade crítica. Nada disto é especialmente grave se alguém o fizer por catarse ou por divertimento; pode ser incapacitante se o “código crítico” – a partilha de um mesmo código é sempre o cerne de qualquer comunicação – não for respeitado em certos momentos, embora deixando sempre espaço para intervenção pessoal.

4. A função crítica pode, então, ser entendida como a ponte entre o espaço público e o espaço privado.
A crítica publicada tem de se imiscuir na visão pessoal do espectador, forçando-o a testá-la, a confirmá-la ou a refutá-la. Deste modo, o elaborar de uma visão pessoal por parte do crítico tem uma utilidade inequivocamente direccionada ao leitor. Será, então, um auxiliar de discussão, discussão interior porque impossível, pela quantidade de leitores, de ser pública na sua totalidade.

O Scorsese Secularizado

A estreia de The Departed, o último filme de Martin Scorsese, aproxima-se a passos largos. Nos Estados Unidos, multiplicam-se as análises ao novo filme (Village Voice e The New York Times, para citar apenas dois exemplos). Análises essas que, a bem dizer, não li, pois sou contra ler-se críticas “a priori”. Podem ser, mesmo que sub-repticiamente, influentes em análises futuras. De qualquer modo, chegados a este ponto, creio que importa fazer um ponto de situação da carreira do mestre nova-iorquino.

A carreira de Scorsese entrou na sua fase auto-referencial aquando de Bringing Out The Dead, até ver, o último grande Scorcese. Que é também o mais pequeno dos grandes scorseses. Porque se Casino (1995) representava um regresso ao passado, quer na escolha do duo Robert De Niro/Joe Pesci e na adaptação de uma obra de Nicholas Spilleggi, o mesmo de Goodfellas (1990), fazia-o acrescentando elementos à sua obra. Nunca o italo-americano foi tão longe no explanar gráfico da violência, nem na voracidade típica do seu cinema, que se aproximava de um comboio prestes a descarrilar. E descarrila mesmo, na segunda metade do filme.
Em Bringing Out The Dead (1999), o elemento cumulativo face à obra feita não existe. É um filme perfeito, feito por quem sabe, sobre aquilo que sabe. Mas é sintomático que muitos críticos, á época, tenham apelidado o filme de Ambulance Driver. Restam alguns dos momentos mais belos da carreira do cineasta, como aquele em que Nicholas Cage segura um nado-morto nas mãos, ou aquele em que Tom Sizemore, possuído, destrói uma ambulância com um taco de basebol. Felizmente, esses grandes momentos, pura beleza demencial (será isto que Kant queria dizer com Sublime?) chegam para fazer deste filme uma obra de topo. Mesmo sendo o mais pequeno dos grandes scorseses.

Os três anos que separaram o filme acima referido de Gangs of New York (2002) foram convulsos. Problemas com os produtores, atrasos na rodagem, derrapagens orçamentais e rumores nunca confirmados de falta de entendimento entre os dois actores principais (Leonardo DiCaprio e o fulgurante Daniel Day-Lewis) tornaram as filmagens um pesadelo que deve apenas ser comparável à produção de New York New York (1977). Pior, o filme foi amputado de parte considerável da sua duração, o que lhe conferiu um aspecto algo fragmentado.
Scorsese será sempre, contudo, sinónimo de raiva. E a raiva com que filma e, sobretudo, monta Gangs of New York compõe as entranhas do seu filme de 2002. Mas trai, ao fazê-lo, um ar de “Martin Scorseses Greatest Hits” que enferma a obra não numa corrente autoral, mas num tom algo requentado. É um filme de um esteta, sem dúvida – são todos, no caso deste mestre –, mas de um esteta a quem foram cortadas as vazas. E o resultado final ressente-se disso.


The Aviator (2004) é um filme de que custa a muitos fãs do realizador falar. É o seu pior filme, o único que faz passar pela cabeça de um admirador a hipótese de o seu ídolo não ser divino. O facto de ser uma encomenda ajuda a este estado de coisas, mas de encomendas está o panteão scorsesiano cheio (The Last Waltz, 1978, Alice Doesn´t Live Here Anymore, 1974, etc.). É um filme de quem procura desesperadamente reconhecimento claro, e, pior do que isso, não o consegue – Óscares á cabeça. É um “biopic” com todos os traços tradicionais do “biopic”, superiormente filmado, mas ainda assim uma espécie de A Beautiful Mind de autor.

O Scorsese que encontramos antes de The Departed é um Scorsese secularizado: perdeu a sua dimensão divina, recriou-se á sua imagem, substituiu o espírito pela liturgia e abdicou da sua perfeição. O mais interessante que tem feito são os documentários (salvo o filme sobre Dylan, que é mais do bardo que do cineasta), e mesmo esses não escapam à noção de que o Touro amansou. Veremos o que traz o novo filme.

Ensaio - Era Uma Vez na América - 6. Conclusão

Once Upon a Time in America é visto de maneira diferente por ter sido o último filme de Sergio Leone. A morte do cineasta, juntamente com o desenvolvimento ao ponto da súmula das temáticas que, em parte, já enformavam Once Upon a Time in The West (1966) e Giú la Testa/ Fistful of Dynamite (1972), exponenciou o seu carácter de súmula de obsessões. Por outro lado, cristaliza também uma postura em relação à América, digna do panteão de visões de um território mítico e universal feitas por quem lhe é exterior e onde se incluem, por exemplo, obras de Franz Kafka e de Boris Vian. Por último, a sua vertente meta-cinematográfica, patente na utilização dos códigos de géneros cinematográficos com vista não apenas a uma localização num património fílmico, mas a uma sentida homenagem, encontra na obra uma concretização exemplar. Com Once Upon a Time in América Leone cimentou-se, a par com os cineastas da Nouvelle Vague francesa, na modernidade cinematográfica, onde a matriz formal do cinema clássica era insuficiente e inapropriada para dar conta não só dos dilemas da vida moderna como da imensa influência que o passado cinematográfico deixou. Once Upon a time in America ergue-se, assim, como pedra de toque da modernidade do cinema, e como obra máxima na carreira do cineasta italiano.

7. Filmografia

LEONE, Sérgio: Once Upon a Time in America, Warner Home Vídeo, 2003

8. Bibliografia
AGUILAR, Carlos: Sergio Leone, Ediciones Cátedra, colecção Signo e Imagen/ Cineastas, 2ª edição, Madrid, 1999

FRAYLING, Christopher: Sérgio Leone – Something to do With Death, Faber and Faber, 1ª edição, Londres, 2000, pp.379-463

RODRIGUES, António: “Once Upon a Time in América” in Folhas da Cinemateca, pasta 59

Ensaio - Era Uma Vez na América - 5. A Marca Autoral

Convém referir que as relações entre espaço, pessoa e memória encontram na estrutura do filme uma eficaz representação, na medida em que esta abre espaço para a intersecção de diversos momentos cronológicos diferentes, frequentemente fragmentados – a única excepção é o episódio da infância do grupo, mostrado linearmente e de uma só vez. Por outras palavras, os três episódios que compõem a obra -1922, infância; 1933, dissolução do grupo; e 1968, futuro?), com a excepção acima referida, interrompem-se ao sabor das associações feitas pela memória de Noodles, num esquema narrativo que lembra, por exemplo, Muriel ou Le Temps du Retour (1966) de Alain Resnais. Daí a extrema importância dos raccords, que normalmente aliam uma eficácia extrema a uma simplicidade extraordinária. O melhor exemplo, entre muitos outros, é o da lâmpada do salão de ópio que se transforma na iluminação da rua onde estão os corpos de Patsy, Dominic e, presumivelmente, Max.

No seu tempo, o filme foi acusado de falta de ritmo. No entanto, nada é mais apropriado a um filme feito, note-se, por um europeu, porquanto tal lentidão, aliada à temática, possibilita uma maior apreensão das motivações e acções das personagens, bem como a apreensão, por parte do espectador, dos códigos que fazem o género. Aliás, os westerns de Sérgio Leone mantêm uma lentidão semelhante, embora menos vincada, no que permite, entre outras coisas, ver a relação de Once Upon a Time in America com a restante filmografia de Sergio Leone. Neste filme, marcam também presença os grandes planos extremos que caracterizam o “estilo Leone”, numa cartografia do rosto humano que não só caracteriza de imediato as personagens, como demonstra a sua função dentro dos códigos da narrativa – atente-se na expressão dos homens que, logo na abertura da obra, têm por missão assassinar a personagem principal. Do mesmo modo, repare-se no uso da profundidade de campo na descrição espacial do cenário, como pode ser visto na sequência em que o jovem Noodles persegue Deborah através de uma rua do Lower East Side preenchida por judeus ortodoxos, ou na estrutura em catedral do salão de ópio. Se a qualidade de Once Upon a Time in America reside primordialmente no conteúdo, tal não se deve à falta de sofisticação estética, mas antes ao carácter superlativo do primeiro. O elemento que agrega ambas as dimensões é a música de Ennio Morricone, que, na nostalgia da flauta de pan, junta o emocional, o sensorial e o cerebral.

Ensaio - Era Uma Vez na América - 4. Sonhos Opiáceos

Até aqui, todo o trabalho se ancorou na perspectiva de que o segmento de 1968 aconteceu realmente. Contudo, isso seria descurar a importância dos momentos passados no salão de ópio, cuja relevância advém, inclusivamente, de abrirem e fecharem o filme. De facto, o ópio é conhecido, entre a comunidade chinesa, por ser um narcótico capaz de provocar visões do futuro. Esse enquadramento por parte das cenas no salão de ópio, bem, como o muito discutido sorriso final, em grande plano extremo, de Robert De Niro “sob influência”, geram a hipótese de tal segmento mais não ser do que um sonho narcótico. A principal ordem de motivos a justificar esta visão é de cariz lógico. Seria improvável que Noodles, por muito isolado do mundo que estivesse, desconhecesse o rosto do Secretário Bailey, na ribalta depois de um escândalo financeiro parecido com o de Jimmy Hoffa (líder sindical que apareceu morto depois de um escândalo financeiro envolvendo um sindicato). Do mesmo modo, é curioso como não só Noodles escolhe fugir para Buffalo, cidade relativamente próxima de Nova Iorque, num país com cinco mil quilómetros de distância de uma costa a outra, assim como o facto de, no seu regresso, este lidar apenas com personagens que já conhecia anteriormente - factores que, juntos, demonstram o pensamento rasteiro da personagem. Seguindo esta interpretação, o diálogo final entre os dois amigos é a forma de Noodles se prender, voluntariamente, ao passado que lhe escapou. Como o próprio Leone afirmou, ninguém mata as suas próprias memórias. Às 21h 39m, Noodles ainda tem algo a perder. Na realidade, esta hora nunca saiu do presente cronológico da acção, em 1933.

Ensaio - Era Uma Vez Na América - 3. A Metafísica do Tempo

Quando Noodles sai da prisão, guarda em si a esperança de um mundo cristalizado. Espera encontrar a mesma organização criminal pueril, o mesmo objecto do desejo infantil em Deborah, as dificuldades do costume. Encontra antes uma organização em crescimento, uma amada trabalhando para o estrelato e um mundo de prosperidade criminal. O choque entre o desejado e o encontrado é semelhante ao confronto acima referido entre a visão tida por Leone da América e a sua experiência real com americanos. Essencialmente, o problema reside no facto de Noodles não ter mudado, ao contrário do que aconteceu com Max e Deborah. O percurso encetado pela personagem principal, culminado na denúncia, é então, uma tentativa desesperada de manutenção do estado de coisas. No entanto, Leone opta, na tradição do gangster movie, por dar laivos de tragédia á história, que residem no efeito da passagem do tempo nas personagens e nas relações entre elas. Para Noodles, essa passagem acarreta perda, na medida em que demonstra a impossibilidade do regresso ao paraíso perdido da sua infância, o que traz consigo o fim da amizade entre Max e Noodles e a impossibilidade da concretização do amor por Deborah.

Na visão de Leone, outro resultado da passagem do tempo é o fim da ideia de sonho americano. A ascensão pessoal de um indivíduo em direcção ao bem-estar e à importância no seio de uma comunidade foi substituída pela organização hierárquica da sociedade, baseada na violência e no monopólio económico. A decadência espiritual de Max quando este é reencontrado por Noodles em 1968 mostra isso: quem está no poder é um gangster, que, ademais, tratou de roubar todos os desejos do melhor amigo, e entregar-se à corrupção em lugares de responsabilidade. Não por acaso, Noodles sempre foi contra essa associação entre o seu grupo e os ricos e poderosos, preferindo a vivência de “vigarista de bairro”. Ele próprio afirma: “I like the stink of the streets. It opens up my lungs.” Igualmente propositada é a forma como, no final do filme, God Bless America, tema escrito por Irving Berlin para exacerbar as qualidades da América em véspera da entrada norte-americana na Primeira Guerra Mundial, adquire um tom irónico e até triste.

Ainda assim, as referências históricas literais ao passado dos Estados Unidos são mantidas ao mínimo, e o próprio conflito sindical resolvido com a ajuda do grupo é descrito em termos muito gerais. Símbolos como o relógio de ouro ou o número 35, o número de anos de ausência de Noodles escrito num dos lados do camião do lixo para onde Max supostamente salta tratam, ao invés, de estender a noção de perda associada ao tempo a uma dimensão metafísica. Todos os intervenientes aparecem em 1968 cansados, desanimados e, com a excepção de Deborah e Max, que iniciaram uma relação, todas perderam o contacto entre si. Todos perderam algo com o passar dos anos, seja saúde, bem-estar económico ou tranquilidade de consciência. O escape para esta situação é, então, a memória, o espaço de protecção por excelência das personagens. A luta de Noodles, sobretudo, é a de não perder essas memórias com o que descobre em 1968. Para isso, precisa inclusivamente de não ver o escroque diante de si agora chamado Mr. Bailey como o seu amigo de infância. Perante a cena em que visita Deborah nos bastidores do teatro onde esta representa Shakespeare e onde a frase “Age cannot wither her” aparece como singular descrição da forma como um vê o outro (a actriz Elizabeth McGovern não aparece envelhecida); até se dúvida da sua capacidade em matar o seu passado. Morreria, tal como parte de si morreu quando teve de fugir. “I’ve been going to bed early [for thirty-five years]” é uma frase de reminiscências “proustianas” sintomáticas (Em Busca do Tempo Perdido abre com a frase “Durante muito tempo, deitei-me cedo.”).

Ensaio - Era Uma Vez na América - 2. O Filme de Gansgsters

Datado sobretudo da época da Grande Depressão, onde o seu realismo visceral era um contraponto ao escapismo presente no musical e na comédia "screwball", o filme de gangsters retratava um imaginário urbano onde este era alguém que, para cumprir as promessas do sonho americano, recorria ao crime e à violência, acabando frequentemente vergado sobre o peso dos seus actos e sobre as consequências que estes acarretam. O lado trágico destes anti-heróis, gente empreendedora e hábil presa às condicionantes do seu tempo, provocava a empatia dos espectadores provenientes das classes mais desfavorecidas, que na década de trinta constituíam a maioria dos espectadores cinematográficos.

Escrever sobre Sergio Leone é também escrever sobre uma ideia de América, que, neste caso específico, se relaciona com este género cinematográfico, tanto quanto com a literatura conhecida como pulp fiction. O próprio título assim indica, ao lembrar a frase inicial de fábulas, contos de fadas e outras fantasias, estabelecendo uma relação entre o real e o imaginário parecida com a das ficções supra-citadas, que são, na sua essência, contos morais. Tendo crescido no marasmo da governação fascista em Itália e na pobreza gerada pela Segunda Guerra Mundial, Leone encarava a América que apreendia através de livros e filmes como, simultaneamente, um escape das limitações do seu quotidiano e uma promessa de um futuro melhor. O seu contacto com americanos, aquando da libertação da Itália do jugo nazi em 1944, apagou definitivamente esta visão. Instalou-se a desilusão, gerada por episódios de tráfico de tabaco e assédio ás mulheres italianas por parte dos soldados americanos, mas não se apagou o fascínio. A visão que Leone tem da América é, então, um misto de real e de ilusão, um misto de mito e de História que redunda, formalmente, numa materialização de um universo que deriva de profunda investigação histórica, de conhecimento das representações artísticas e de uma ideologia e de uma vivência europeias, a que não são alheios os ideais marxistas. Como tal, Leone utiliza vários códigos do género nesta sua obra, a saber, entre outros: a era da “Lei Seca”, retratada por William Wellman ou Mervin LeRoy; o aspecto negocial capitalista que o crime organizado adquiriu ao longo dessa década; a loura platinada, símbolo sexual do poder dos anti-heróis; ou a omnipresença das metralhadoras Thompson, arma por excelência do criminoso dos anos trinta. Reforça, inclusivamente, o mero código, ao incluir citações directas de vários clássicos do género, nomeadamente o regresso do herói ao seu bairro de infância (Angels With Dirty Faces – Michael Curtiz, 1938), a relação de Noodles com Deborah (evocativa da relação de Eddie Bartlett com Jean Sherman em The Roaring Twenties – Raoul Walsh, 1939), ou a abertura de Little Caeser (Mervyn LeRoy, 1930), onde se lê “For they that take on the sword shall perish by the sword”, numa rima com a inscrição presente no mausoléu dos ex-companheiros de Noodles e na prisão para onde este é enviado, onde se lê “Your youngest and strongest will fall by the sword”. Contudo, a estes elementos cinematográficos junta-se uma elaboradíssima pesquisa, que incluiu não só a leitura de livros sobre o período, como a angariação de uma enorme quantidade de fotografias e a inspiração retirada de quadros de Edward Hopper, de ilustrações de Norman Rockwell ou dos desenhos e quadros de Reginald Marsh, tanto quanto a reconstituição de cenários em estúdios europeus, bem como a utilização de cenários no Velho Continente para emular os espaços existentes na Nova Iorque dos anos 20 e 30.

O que faz de Once Upon a Time in America uma obra seminal é a forma como a memória cinéfila e a memória histórica se fundem para a concretização de um objecto puramente cinematográfico. Por outras palavras, a História mais não é do que uma ferramenta para a fixação de um imaginário que lhe é externo, da mesma forma que a História foi primeiramente apreendida por Leone e por toda uma geração de cinéfilos europeus através dos filmes norte-americanos observados. É, então, uma relação simbiótica a exercida entre o cinema e a História neste contexto particular, indo beber também à experiência do cineasta. No fundo, é como se Leone concordasse com George Steiner, quando este, no seu No Castelo do Barba-Azul[2], escreve: “Não é o passado literal que nos governa, excepto, talvez, numa acepção biológica. São as imagens do passado: com frequência tão intensamente estruturadas e tão imperativas como os mitos. As imagens e as construções simbólicas do passado encontram-se impressas, quase à maneira de informações genética na nossa sensibilidade.” Em Once Upon a Time in America, genética e imagética do passado unem-se exemplarmente. Nada de surpreendente, tendo em conta que o passado e os seus efeitos são o cerne da obra.

[2] STEINER, George: No Castelo do Barba Azul – Algumas Notas Para a Redefinição da Cultura, Relógio de Água, colecção Antropos, tradução de Miguel Serras Pereira, Sta. Maria da Feira, 1992, pp.13

Ensaio - Era Uma Vez na América - 1. Introdução

David “Noodles” Aaronson é um pequeno aspirante a gangster que, juntamente com os seus amigos Patsy, Cockeye e Dominic, faz uns biscates para Bugsy, o chefe do crime no Lower East Side nova-iorquino no início dos anos 20. Numa tentativa de roubo falhada, conhece Max, que imediatamente se torna o seu melhor amigo. A traição do grupo a Bugsy, fomentada pela ambição desmedida de Max e acarretando o assassinato de Dominic, acaba na morte do primeiro às mãos de Noodles, que é subsequentemente preso durante nove anos. Quando regressa, a Lei Seca (proibição legal de venda ou consumo de bebidas alcoólicas) aproxima-se do seu fim. Noodles sente-se desiludido com o rumo mercantilista que o seu grupo progressivamente tomou, e, perante o plano irrealista, pensado por Max, para assaltar a Reserva Federal Americana, denuncia o grupo às autoridades, estando inclusivamente disposto a ser encarcerado com o resto dos amigos. É espancado por Max, e por isso não está presente quando os amigos são mortos. Foge durante trinta e cinco anos, regressando apenas devido a um misterioso convite.

Este é o mais fiel resumo possível da intriga de Once Upon a Time in America[1], filme final de Sergio Leone, estreado em 1984, contado liminar e linearmente. É um resumo incompleto, pois deixa de fora factores como a complexa organização temporal da obra, bem como a sua filiação no filme de gangsters, as considerações sobre a natureza do Tempo e a intricada visão do cineasta italiano do património cinematográfico norte-americano. Não por acaso, serão esses os moldes deste trabalho, porquanto é na relação entre tais factores que se joga a identidade e a significação desta seminal obra da década de 80 do século XX.

(Trabalho escrito em seis partes, devido à sua extensão)

[1] Todos os filmes referidos neste trabalho aparecerão com o seu título original.

Cinema Português: Praticar a Real Politik

As diatribes contra um cinema português que se crê intelectualizado ao extremo, amador e pobre enquanto entretenimento são frequentes. Para muitos, tais defeitos aparecem como uma consequência de dificuldades de produção, sobretudo de cariz financeiro, que condena, à partida, a parte de leão dos objectos cinematográficos feitos em Portugal. Para outros, o frequentemente citado divórcio entre público e produção, visível naquilo que se crê ser a fria verdade dos números, é uma consequência de uma elite cultural arrogante e pretensiosa, que prefere não ser ouvida a encetar uma simples comunicação com o público. Ambas as opiniões primam por um exagero radicalizante, que não só, quando opina sobre qualidade geral, ignora a realidade individual da obra, como opta por, frequentemente, demolir o que existe em detrimento da hipoteca criação de uma nova realidade.

À partida, importa relativizar. Um filme de Manoel de Oliveira nunca terá a visibilidade ou a rentabilidade de um filme da saga Harry Potter. O público-alvo é diferente, a estética é diferente, os motivos de interesse são, naturalmente, diferentes. Aliás, importa referir que nem Jean-Luc Godard em França nem Lars von Trier na Dinamarca, para citar dois exemplos, conseguirão ombrear com o mago adolescente globalizado. Tais países têm duas coisas que faltam ao nosso: um sistema de exportação consolidado (que no caso francês, através da UniFrance, é financiado pelo Estado), onde as verbas geradas pela exibição interna são apenas uma pequena porção do lucro final, e a noção, fulcral, de que o investimento tem de ser adequado ao seu potencial retorno. Mas, sobretudo no caso do Hexágono, existe um outro factor determinante: o aproveitamento das potencialidades criadas pelo modelo económico capitalista. Por outras palavras, uma rede de produção abrangente pode e deve ser criada através da utilização dos ganhos dos maiores sucessos para o financiamento de obras com menos público potencial.
O falhanço do cinema português reside aqui: não na criação de um cinema autoral (mesmo que, por vezes, demasiado preso ao modelo do cinema de autor preconizado pela Cahiers du Cinéma), que, com resultados desiguais, tem conseguido, em nomes como Pedro Costa, Fernando Lopes, Cláudia Tomaz ou Edgar Pêra, criar artistas relevantes, mas na criação de um cinema comercial suficientemente rentável para permitir a auto-gestão do cinema português. Aqui, seria relevante, como tanto tem referido João Lopes, a articulação com a televisão. Numa altura em que este meio assume, no contexto nacional, um gigantismo nunca antes visto em termos de produção ficcional, ainda está por fazer a adaptação cinematográfica de algumas séries de televisão de sucesso, que poderiam dar uma nova imagem à produção cinematográfica lusitana. O meio português optou por uma separação nos quadrantes de “comercial” e “artístico”, e assim definha. Não se trata de uma defesa de subprodutos, mas antes de uma racionalização de recursos, ainda que algo maquiavélica, que pode, inclusivamente, criar novos públicos para o melhor cinema. Ninguém começou por ver filmes de Ingmar Berman; todos tivemos de percorrer o nosso caminho, mais ou menos rochoso, para lá chegar. Basta que a cor da bandeira deixe de assustar.

No contexto actual, largos anos passarão antes de haver uma simbiose entre comércio e arte. Como tal, o subsídio estatal é, por agora, insubstituível, embora, como recentemente descoberto por António Pedro Vasconcellos, a quem foi negado o apoio institucional pedido, a entidade financiadora dê e tire de uma forma demiúrgica. Ao puxar o tapete debaixo dos pés do cinema português, estar-se-ia a privar algum público de uma forma cultural que, bem ou mal, lhes agrada. Contudo, um novo sistema é necessário, para que, ao contrário do cineasta de O Lugar do Morto, um autor possa ter o controlo da sua obra, e para que filmes como A Costa dos Múrmurios (Margarida Cardoso, 2004), para citar apenas um exemplo, não sejam sumariamente catalogados de “difíceis” pela mesma audiência que, em abono da verdade, prova-o a fria verdade dos números, não os viu. Para quem viu e, contra todas as expectativas, gostou, será talvez importante o apaparicar dessa imensa maioria. No final de contas, o género de “coisas” produzidas por Luc Besson nos últimos anos pode até ser bastante útil…

O Autor - O Nascimento da Política dos Autores, prácticas Críticas e Influências Geracionais - Parte 5

4. Limitações da Política dos Autores

Ironicamente, a primeira pessoa a apontar as limitações desta teoria foi André Bazin, defensor da necessidade uma nova postura perante o cinema e figura tutelar de toda esta formação. As suas objecções centravam-se no facto de esta política poder gerar um "culto da personalidade" e no perigo subjacente a ignorar as condições técnológicas, históricas, sociológicas e físicas de produção (exemplificando que, ao passo que "um poema pode ser escrito num guardanapo na prisão", um filme necessita de dinheiro, material e empregados). Outros relevaram uma centralização demasiada no cinema americano, esquecendo ou ignorando voluntariamente todas as outras cinematografias mundiais, enquanto ainda outros argumentaram que esta teoria é incapaz de defender novos cineastas, imediatamente considerados menores em comparação ao vasto e rico passado da arte.

5. Conclusão

A Política dos Autores foi não somente o produto da fusão entre cinéfilia e existencialismo, mas também uma resposta:

a) à falta de consideração, por parte dos meios académicos, pelo cinema e pela cultura visual;

b)a percepção do cinema como plataforma para a alienação; e

c) o anti-americanismo de certos sectores da vida intelectual francesa.

Não obstante, a Politica dos Autores, mais do que uma noção aplicada às análises críticas, tornou-se o paradigma ao qual pretendiam obedecer certos cineastas, tornando-se assim a base para o "cinema de autor", um cinema veículo para a expressão de quem o faz. Ainda assim, esta denominação não deve ser utilizada para a caracterização de um tipo de cinema específico: Pedro Àlmodovar, Abbas Kiarostami e Michael Haneke são cineastas muito diferentes, mas todos autores de pleno direito.

No que à crítica diz respeito, a importância da Politica dos Autores é incalculável. A busca de regularidades e traços comuns na produção de um autor é um método analítico de uma utilidade extrema. Sobretudo, o trabalho crítico é, muitas vezes, a busca de autenticidade e de aspectos pessoais num dadoobjecto de estudo, sem os quais o filme é comummente visto como banal e desinteressante. No fim, este método de estudo acabou por ser tão influente quanto os filmes que esta geração acabaria por fazer.

O Autor: Nascimento da Política dos Autores, Práticas Críticas e Influências Geracionais pt.4

Textos Escritos e Cineastas Reverenciados

Ironicamente, o primeiro texto a expandir estas posições não foi publicado no orgão atrás referido, mas na revista "Arts". Escrito por Truffaut e publicado em 1953, foi um ensaio sobre o cineasta Abel Ganc, onde Truffaut se queixa do tratamento negativo dado pela crítica aos filmes sonoros daquele cineasta, afirmando serem estes da mesma qualidade dos seus filmes mudos, na medida em que são expressões das mesmas ideias e do mesmo talento. Ademais, Truffaut contesta a noção de menoridade dos filmes ulteriores de Fritz Lang, Jean Renoir e Luis Buñuel, afirmando que apreciar um cineasta é apreciar todo o seu trabalho. No que à definição da "política dos autores" diz respeito, um texto importante é "De la Politique des Auteurs" de André Bazin, onde esta é resumida como "escolher no artistico o factor pessoal como critério de

referência e postular a sua permanência e até o seu prgresso de uma obra para as restantes".

Ainda assim, a mais polémica afirmação desta geração foi a sua idolatria por certos cineastas. Ainda que Sergei Eisenstein, D. W. Griffith e Jean Renoir tivessem sido sempre considerados artistas de pleno direito, a novidade estava em atribuir o mesmo estatuto a realizadores de estúdio como Howard Hawks ou Vincent Minnelli, e a pessoas como Orson Welles ( Citizen Kane, 1941 e The Magnificent Ambersons, 1942, prezado pelo seu retrato de génios incapazes de resistir ao Mal), Fritz Lang (Metropolis, 1929, e M, 1931, admirados pela sua técnica expressionista capaz de transmitir significado pelo retrato do espaço), Nicholas Ray (They Live By Night, 1949, e Rebel Without a Cause - 1955), e, claro está, Alfred Hitchcock (estudado como um exemplo de preparação maníaca e controlo total de cada imagem por modo a produzir um efeito especifico). Outros nomes defendidos eram Roberto Rosselini (Roma, Cidade Aberta, 1945, e Stromboli, 1949, um realista com fortes crenças cristãs e fortes preocupações morais) e Jean Renoir (La Grande Ilussion, 1937, e La Régle du Jeu, 1939, provavelmente o exacto oposto de Hitchcock, no sentido em que não era transparecia qualquer planeamento das suas intrincadas estruturas fílmicas). Esta idolatria era o resultado de uma aprendizagem feita de filmes b vistos em ciné-clubes, e elevou o género a forma de arte. O facto de a maior parte dos cineastas acima referidos terem sido maltratados durante a sua carreira levou a que esta geração pensasse em si mesma como a que iria terminar as injustiças frequentes no mundo do crítica, e direccionar a idolatria tradicional das estrelas para os criadores. Foi parcialmente bem-sucedida.

Apesar desse sucesso, a teoria tinha limitações que Truffaut, Godard e Rhomer, entre outros, experimentariam, nomeadamente a falta de sucesso comercial, o que levou o segundo, no seu Le Mépris (1963), e o primeiro, em La Nuit Américaine (1973), a sonhar com um cinema livre de produtores e de estrelas.

Curiosamente, o que a primeira geração dos Cahiers du Cinéma admirava e queria aprender era a técnica, e não o conteúdo das obras prezadas. Se a interpretação do enredo e de actos das personagens era comum nas suas críticas, a mudança da atenção do tema para a forma baseava-se na crença de que esta continha reverberações pessoais, políticas, ideológicas e metafísicas. Um exemplo é a célebre frase de Jean-Luc Godard "os travellings são uma questão de moral", típica de um processo de aprendizagem baseado na observação e na análise.

O Autor: Nascimento da Política dos Autores, Práticas Críticas e Influências Geracionais pt.3

3.Contexto do Estabelecimento da Política dos Autores
A Criação de um espaço pessoal

Importa referir que o termo "política", aplicado neste contexto, não é um simples artificio retórico, mas uma forma de posicionamento em termos do futuro desta formação. Dado que todos desejavam fazer cinema no futuro próximo, necessitavam dinamitar um espaço para si mesmos num meio dominado por um pequeno numero de produtores e fechado à novidade. O panorama do cinema francês à época encorajava esse posicionamento. Por um lado, aquilo a que se chamava "Le Cinéma de Papa", um conjunto de adaptações literárias com valores seguros de produção mas académicas e inócuas. Truffaut cristalizou esta objecção num texto de 1954 intitulado "Une Certaine Tendance do Cinéma Français", comparando a este panorama estagnado a vitalidade do cinema americano, numa perspectiva inovadora, pois Hollywood era tradicionalmente considerada o espaço que tinha terminado a carreira de génios como Murnau e Eric von Stronheim, bem como uma espaço dominado pelo McCarthismo. Por outro lado, nenhum destes criticos se identificava com a crítica do seu tempo, considerada elitista e que sofria, de novo segundo Truffaut, de "sete pecados capitais": 1) falta de conhecimento da história do cinema; 2) total ignorância da técnica cinematográfica; 3) completa falta de imaginação; 4) uma injustificada preferência pelo cinema francês, devido às suas relações pessoais com os realizadores; 5) um tom paternalista e insolente; 6) a idade excessiva dos intervenientes; 7) a pretensão de julgar o trabalho de acordo com o que s acreditava serem as intenções do criador.

Cahiers du Cinéma: a plataforma

A plataforma para estas ideias foi a revista Cahiers du Cinéma, inaugurada em 1951 e a escola para toda a geração da Nouvelle Vague.

Ao longo da sua história, a revista sempre teorizou e contestou aquilo a que se chama "a função crítica". De acordo com esta perspectiva, a sua prática foi sempre a de que os filmes não deviam ser apenas compreendidos e desfrutados, mas igualmente fontes para de entendimento do mundo e da vida - o que pode ser explicado pelo facto de os fundadores da revista, André Bazin e Jacques Doniol-Valocroze, se perspectivarem como críticos de arte na tradição de Denis Diderot, que defendia essa mesma perspectiva. Sobretudo, a crítica cinematográfica era vista como uma actividade iniciática, cheia de virtudes para a actividade futura.

Quando esta formação se retirou da escrita e da teorização, a Cahiers du Cinéma tornou-se uma revista diferente, e vivendo um pouco do prestigio desta era, mas nunca deixou de produzir críticos interessantes que se tornaram, posteriormente, cineastas interessantes - Luc Moullet, Léos Carax e, acima de todos, André Téchiné, passaram pela redação. Sobretudo, um genuíno amor pelo cinema ainda enforma os seus conteúdos, e é dada atenção generosa às diversas cinematografias mundiais.

Correntemente, a revista encontra-se no numero 608.

O Autor: Nascimento da Política dos Autores, Práticas Críticas e Influências Geracionais pt.2

2. A Formação

Referir alguns dos nomes que elaboraram esta teoria é nomear alguns dos nomes fundamentais do cinema francês nos últimos quarenta anos.

O mais importante nome, a nível de produção teórica, é François Truffaut. Nascido em Paris em 1932, teve uma infância problemática, que o fez deixar a escola aos 14 anos. Construiu a sua cinéfilia ao ver mais de dois mil filmes na sua adolescência, a maior parte entrando nos cinemas sem pagar, através das casas de banho ou das saídas de emergência, e frequentando ciné-clubes. Encontrou o pai que sempre procurou em André Bazin (co-fundador e editor durante vários anos), que o levou a escrever para a Cahiers du Cinéma em 1953. Em 1959, iniciou uma bem-sucedida carreira como cineasta, com Os 400 Golpes, e atingiu o seu zénite criativo com Jules e Jim (1963). Violento e inovador no seu estilo de crítica, Truffaut foi acusado de não arriscar quando se tornou produtor dos seus filmes, e obras como As Duas Inglesas e o Continente e O Último Metro (1971 e 1980, respectivamente) são consideradas algo académicos. Faleceu em Outubro de 1984, com 52 anos, vítima de um tumor cerebral.

Primeiro aliado, depois inimigo de Truffaut, Jean-Luc Godard foi tão influente como aquele enquanto crítico, mais o seu foco era não tanto críticas e artigos sobre o panorama francês, mas antes longos e aprofundados textos teóricos. Nascido em 1930, Godard foi criado na Suíça e estudou etnologia na Sorbonne, em Paris. Escreveu na Cahiers du Cinéma após se ter formado, e estrou-se no cinema com O Acossado (1960), a que se seguiram obras como Une femme est une femme (1961), Viver a Sua Vida (1963) e Band à Part (1964). A sua carreira caiu nos anos 70 e 80, apenas para regressar nos anos 90 com, por exemplo, JLG por JLG (1994). Com um estilo fragmentado e auto-reflexivo, permanece um dos mais importantes nomes no que toca à reflexão sobre a importância e o estatuto da imagem nos dias que correm.

Eric Rohmer foi sempre o mais velho elemento desta formação e é um dos mais idosos cineastas ainda em actividade, com 85 anos. Sucessor de André Bazin como editor da supra-citada publicação, escreveu um influente mas problemático ensaio, Le Gout de la Beauté, onde alguns vêem reminiscências de racismo na sua definição de beleza cinematográfica. Enquanto cineasta, o seu estilo é enganadoramente simples, e centra-se em pessoas cuja auto-análise entra frequentemente em contradição com o seu comportamento. De elevado teor literário e filosófico, agrupa frequentemente os seus filmes em ciclos, como os Contos das Quatro Estações e Comédias e Provérbios. A sua última obra foi o muito bem sucedido Agente Triplo (2003).

Finalmente, Jacques Rivette nasceu em 1928 e entrou na Cahiers du Cinéma em 1953. Não particularmente relembrado como crítico, realizou o seu primeiro filme, Paris Nous Appartient em 1960, e rapidamente foi destacada a sua experimentação formal, em fitas como La Religieuse(1965) e, mais recentemente, Alto Baixo Frágil (1994). Permanece, pelo menos em Portugal, um cineasta algo ignorado, ainda que os seus dois últimos filmes, Va Savoir (2000) e Histoire de Marie et Julien (2004), tenham estreado em devido tempo.

O Autor: Nascimento da Política dos Autores, Práticas Críticas e Influências Geracionais pt.1

(trabalho em cinco partes devido à sua extensão)

1. O que é um “autor”?
Emergência da geração de críticos franceses dos anos 50 e as ideias por eles defendidas

A noção do cineasta como artista esteve sempre implícita na denominação do cinema como “7ª arte”. Ainda assim, desde o final da década de 40, a indústria norte-americana vinha a discutir quem era mais importante na feitura de um filme: o argumentista-realizador, o realizador, o argumentista ou a totalidade da equipa, num processo análogo à construção de uma catedral e típico de um momento em que a industria é forte. Contudo, apenas na França do pós-guerra a ideia de cineasta se tornou um elemento estruturante chave na critica e na teoria cinematográficas, nomeadamente através da política dos autores.

A política dos autores é uma das mais importantes e influentes ideias na história do cinema. Criada nos anos 50, relacionava-se com o existencialismo, na medida em que insistia em ideias como “liberdade”, “destino” e “autenticidade” aplicadas à produção artística. Afirmava que o cineasta devia ser suficientemente forte e competente para tomar todas as decisões importantes na elaboração e filmagem do filme, devendo igualmente levar a cabo todas as tarefas que conseguisse no processo, delegando as que não conseguisse em pessoas da sua confiança e que agissem de acordo com as suas indicações. Assim, iria impregnar o seu trabalho com a sua personalidade, consequentemente estabelecendo uma linha reconhecível na totalidade da sua filmografia, independentemente das condições físicas, sociais, politicas, económicas ou práticas de produção de cada objecto. Segue-se, então, uma importante distinção entre o realizador e o cineasta, sendo o primeiro alguém que transforma, única e simplesmente, um argumento em imagens, e o segundo alguém que usa o cinema como meio de expressão pessoal.

No limite, esta teoria despoletou um processo semelhante ao que teve lugar na literatura no século XVIII, estabelecendo o autor como dono, comercial e criativamente, do seu trabalho.

Eisenstein, a 'Montagem de Atracções' e O Couraçado Potemkin

1. O que é a montagem?

A montagem é o acto de juntar, num todo coerente e orgânico, as imagens captadas desordenadamente durante a rodagem de um filme, proporcionando a narrativa através do encarreiramento dos diferentes planos e cenas na disposição desejada, privando as cenas e as sequências do seu carácter neutro e relacionando-as com o que as antecede e sucede. Umbilicalmente ligada ao início da filmagem com várias câmaras em diferentes ângulos, tem igualmente a função de cortar o que é dispensável, de modo a manter a fluidez do filme e a prender a atenção do espectador. O termo em si foi criado pelos cineastas formalistas soviéticos (ver ponto três), tendo sido adoptado pela indústria norte-americana em 1934, designando, nesse contexto, a sucessão de planos curtos que permitiam condensar cenas ou sequências que, por motivos de ordem narrativa, necessitavam mostrar muito em pouco tempo. Como todas as técnicas, tem um lado paradoxal: é tanto mais perfeita quanto menos o espectador nela reparar.

Tal como todas as técnicas cinematográficas, também a montagem se relaciona com o acto de ver. O cinema, pelo movimento que lhe está subjacente e pela possibilidade de ordenação das imagens, compreende um lado manipulador da visão, permitindo a acentuação de um aspecto em detrimentos de outros, e, logo, o enfatizar da subjectividade. Deste modo, a montagem contribuiu para o fim de um retrato objectivista do mundo no cinema, como acontecia nos filmes dos irmãos Lumière, pedaços naturalistas do quotidiano de diversas populações. Contudo, à época este foi um dos aspectos mais criticados ao cinema nas primeiras décadas da sua existência, por Jonathan Crary (1), por exemplo, porquanto esta subjectividade ancorada numa profusão de estímulos e de artifícios poderia redundar na tentativa de normalização dos indivíduos.

Existem três tipos básicos de montagem, subjacentes a todas as variações teóricas e práticas da mesma:

a) micro-montagem (a nível da escolha dos planos a serem utilizados);

b) a montagem própria ( na edição e junção dos planos); e

c) a macro-montagem (a junção de cenas e sequências num todo orgânico).

2. Biografia

Serguei Mikhailovich Eisenstein nasceu a 23 de Janeiro de 1898 em Riga, na Letónia. Fez os estudos básicos na sua cidade natal e estudou engenharia em São Petersburgo, embora a sua grande paixão fosse o teatro. No início de 1918 alista-se no Exército Vermelho, onde forma um grupo de teatro e participa numa unidade de agit prop (propaganda revolucionária). Após esta experiência, e depois de uma série de espectáculos por si encenados, entre os quais O Processo de Nikolai Gogol, entra no teatro Proletkult enquanto cenógrafo. Nesse grupo liga-se a Mayerhold, e intensifica o seu interesse pelo circo, pelo music-hall e pelo cinema burlesco americano. Inicia a sua carreira cinematográfica com A Greve (1924), a que se seguem O Couraçado Potemkin (1925), Outubro (1927) e A Linha Geral (1929 — também conhecido como O Velho e o Novo), todos eles filmes de propaganda e feitos com o financiamento e a complacência do regime comunista. O seu estado de graça termina, contudo, quando uma longa viagem à volta do mundo, empreendida a seguir à estreia de A Linha Geral, cria a impressão de que este não queria regressar. A esta impressão junta-se o progressivo repúdio estilístico da sua obra que, à época, chocava com os padrões entretanto adoptados do realismo social na URSS. A retracção pública perante os seus erros e o renegar de um filme do qual já tinha iniciado a rodagem, O Prado de Béjine (1936), permitiu-lhe filmar Alexandre Nevski (1938), filme que ao tratar as guerras travadas, durante o século XVIII, contra os invasores teutónicos, serviu de instigação propagandística à preparação contra a ameaça nazi e à vontade de resistir, independentemente dos enormes sacrifícios pessoais e comunitários que teriam de ser feitos. Esta recuperação de estatuto perante as forças estalinistas iria, contudo, desfalecer, visto que o dístico Ivan o Terrível (1945-46) contrapunha, a uma primeira parte enaltecedora dos faculdades conciliadoras de Estaline, utilizando para isso a figura do czar unificador da pátria russa, uma segunda parte abundante em criticas à tirania daquele, nomeadamente às purgas. Nunca conseguiu terminar a programada terceira parte da saga, mesmo tendo para isso conseguido obter a permissão pessoal de Estame, mediante a promessa de que corrigiria os ‘erros’ da segunda.Viria a falecer a 11 de Fevereiro de 1948, de ataque cardíaco. Deixou uma miríade de textos inéditos, que iriam ser publicados a partir da década de 50. O seu único livro publicado em vida foi Film Sense (1942), ainda hoje considerado seminal a nível de teorização cinematográfica.

3. Influências de Eisenstein

Até por questões espacio-temporais possibilitadoras de convivência e de troca de ideias, os formalistas soviéticos foram uma enorme influência para Eisenstein. Estes cunharam o termo por modo a enfatizarem uma analogia com os processos industriais de uma linha de montagem, uma metáfora tipicamente construtivista. De acordo com o cineasta Dziga Vertov, conhecido pelo filme O Homem da Câmara de Filmar (1928), todo o processo de criação era um acto de montagem, desde a observação até ao resultado final, na medida em que se tratava da junção de detalhes com o objectivo de criar “um homem mais perfeito que Adão”. A estas teorias juntam-se as de Kuleshov, defensor da montagem como principal meio de produzir, em cinema, uma resposta desejada, por intermédio da junção e do estabelecimento de uma relação entre fragmentos filmados em separado, desordenados e disjuntados, numa sequência coerente considerada vantajosa; a do seu discípulo Pudovkin, que sugeriu que certos mecanismos da montagem são a transposição para filme de actos comuns de percepção visual, tais como a atenção ao detalhe e a mudança de foco dentro de uma cena, mas advogou somente o uso dos mecanismos propícios à obtenção do efeito desejado; e, curiosamente, as teorias cinematográficas dos formalistas soviéticos da literatura, que expandiam os pontos de vista anteriores ao afirmarem que a forma transfigurava o material, perspectivando um filme como um sistema de componentes interrelacionados. Entre estes teóricos contam-se Boris Eikhenbaum, que separava a construção do enredo da montagem e argumentava que a última era semelhante à sintaxe na linguagem, tendo como função a articulação das imagens, e Yuri Tynyanov que, pelo contrário, comparava esta técnica à prosódia, na medida em que as imagens obedecem, em sua opinião, a equivalências rítmicas, com “saltos” rítmicos semelhantes aos que acontecem na passagem de um verso de um poema para outro. Semelhantes saltos e a comparação entre o verso/imagem precedente e procedente criam o significado total da obra.

Ao longo da sua carreira, o cineasta soviético é influenciado por estes nomes na medida em que, como Kuleshov, considera que a essência do cinema pode ser encontrada na relação ente as imagens e, assim, partilha da visão dos formalistas literários em relação à importância dos efeitos da justaposição e articulação das mesmas; e, como Vertov, acredita que a montagem vai para além da simples edição de imagens, dando extrema importância à análise do movimento e ao ritmo cinematográfico.

Serve este resumo das teorias de montagem soviética não só para situar num contexto teórico a produção e teoria de Sergei Eisenstein como para relevarcaracterísticas constantes à sua actividade, a saber:

- a montagem como estratégia para moldar o material à sua disposição;

- a sua capacidade de provocar associações e de prolongar efeitos no espectador;

- a possibilidade do cineasta se demorar no material que considera relevante e assim proporcionar um mais eficaz inculcamento dessa associações;

- e a conseguinte possibilidade de distanciamento do enredo, que, ao contrário do realismo, não dita forçosamente a forma da obra, mas antes estabelece com ela um jogo dinâmico que, em última instância, produz essas associações. A todas estas contribuições, os teóricos supra-citados juntaram outra: a noção da importância da fricção entre as imagens, origem da ‘montagem de atracções’, teoria constantemente alterada mas que constitui a base subjacente a todas as outras teorias postuladas pelo soviético.

4. A ‘Montagem de Atracções’

A ‘montagem de atracções’ não deve ser confundida com o habitual paralelismo entre diferentes acções que confluem num mesmo significado. Em concordância com a sua visão de que a estética do choque é a responsável pela eficácia do teatro e do cinema, as atracções são por si defmidas como momentos emocionalmente fortes que cortam a continuidade da obra e mudam o foco da atenção do público, provocando nele uma resposta emotiva. Mais propriamente, foi definida por Eisenstein como “todo o momento agressivo, i.e., todo o elemento que ilumina no espectador os sentidos ou a psicologia que influenciam toda a sua experiência — todo o elemento verificável e matematicamente calculado de modo a produzir choques emocionais numa ordem adequada dentro da totalidade — o único meio através do qual é possível tomar a conclusão ideológica fmal perceptível”(2). Ou seja, na relação entre as atracções e o enredo sobressaía o significado almejado. Como era fundamental que a resposta almejada fosse atingida, as associações provocadas por cada atracção não podiam ser deixadas ao acaso, sendo cuidadosamente escolhidas e preparadas enquanto meios para lograr fins. Era então, uma teoria que pode ser caracterizada como persuasiva ou manipuladora, conforme o ponto de vista adoptado. Por “conclusão ideológica final perceptível”, o leitor terá forço samente que entender o empenhamento na RevoluçãoBolchevique e no estabelecimento do regime político bolchevique. De facto, esta teoria começou a ser engendrada quando Eisenstein era encenador e director do Proletkultur, o órgão cultural oficial do regime soviético. Por “ordem adequada dentro da totalidade” pode e deve entender-se uma articulação das atracções com o resto da obra que, não obstante não se dever limitar a um enredo, deve manter uma coerência interna. Esta é, aliás, a causa das reformulações teóricas e práticas desta técnica, que não serão explicada neste trabalho, por motivos de espaço.

Um aspecto é, contudo, de extrema importância: o realizador em causa nunca teorizava no vazio. Assim, cada reformulação das suas ideias nunca se dava através de teorias a serem verificadas posteriormente, mas obedecia antes às experimentações dos filmes precedentes — por exemplo, Alexander Nevski possibilitou ao soviético, através do tratamento da relação entre montagem e música, elaborar os conceitos de ‘montagem vertical’ e ‘montagem polifónica’.

5. O Couraçado Potemkin

Lançado em 1925, O Couraçado Potemkin é hoje visto como a quintessência da arte de Eisenstein e o filme onde é mais visível a sua capacidade de articulação entre forma e mensagem desejada. O entusiasmo do Comité para a Educação e da Comissão do Jubileu da Revolução de 1905, primeira revolta popular contra o regime czarista, em relação a A Greve, obra anterior do cineasta, levaram estes organismos a convidá-lo a realizar um filme comemorativo desta revolução. Eisenstein, sempre pródigo em congeminar diferentes projectos, acabou por conceber uma série de cinco filmes que tratassem todo o percurso histórico que culminou nesta revolução, nomeadamente: 1) a guerra russo- japonesa; 2) o 9 de Janeiro e a vaga de greves; 3) as diversas insurreições camponesas; 4) a greve geral e a sua repressão. 5) a história de Krasnaya Presnaya. Quando problemas meteorológicos impediram o início das filmagens do segundo filme (que iria ser filmado primeiro), Eisenstein, em Odessa, reparou no impacte que poderia ter no espectador uma sequência filmada na escadaria da Opera da cidade. Trocou, imediatamente, a realização dos cinco frescos focados no ano de 1905 já planeados por uma história filmada nesse lugar, mas passada no mesmo ano. Assim nasceu O Couraçado Potemkin.

A nível de estrutura interna, e para simbolizar a data da Revolução, o filme divide-se em cinco partes: Homens e Larvas, Drama no Convés, Um Apelo dos Mortos, A Escadaria de Odessa e Encontro com o Esquadrão. Todos estes títulos resumem na perfeição o enredo do filme: a bordo do couraçado Potemkin, e por entre várias outras humilhações, é regularmente servida aos marinheiros comida podre. Um destes marinheiros, juntamente com um grupo de apoiantes (o que não significa que este seja o líder, pois nunca é retratado enquanto cabecilha de um movimento organizado de forma a atingir os fms que lhe impõe) decide incitar à rebelião quando, perante uma confrontação do estado da comida, o médico do navio continua a declará-la comestível. Os recalcitrantes serão isolados para fuzilamento, mas, no momento exacto, o motim alastra a todo o navio. Quando, num dos muitos conflitos físicos que ocorrem no navio, o marinheiro que iniciou a revolta é assassinado, os marinheiros que agora controlam o navio decidem homenagear o corpo, expondo-o ao povo da cidade mais próxima: Odessa. O povo comove-se com a visão e apoia, com manifestações, o motim, o que leva os cossacos a massacrem, na escadaria da Opera da cidade, os manifestantes. Em retaliação, o Potemkin bombardeia o edifício, forçando a derrota dos cossacos. De seguida, dá-se o encontro com várias outras embarcações militares que, ao contrário do que pensaram os marinheiros, vinham não para os atacar mas para se juntar a eles nas comemorações e nas lutas seguintes.

Importa estabelecer desde já um aspecto fundamental deste filme. Nele está presente um carácter realista, sobretudo nas cenas no dormitório dos marinheiros, que nunca constrange o filme. Aliás, este tem uma dimensão mitológica que não se coaduna com qualquer documentarismo, presente, por exemplo, na vitória final do Potemkin. Na realidade, isto não aconteceu, e o couraçado teve de fugir para águas romenas para evitar represálias do regime czarista, que se manteria no poder por mais doze anos. Contudo, este realismo possibilita um efeito ainda maior das atracções, pela fricção produzida entre as imagens.

Convém, por toda a preparação dada no inicio deste trabalho, começar pela exploração de duas atracções fulcrais. A primeira ocorre na primeira parte do filme, Homens e Larvas, e inclusivamente dá-lhe nome. Quando é mostrado ao médico do navio o pedaço de carne podre e este o examina, a câmara aproxima-se do naco de carne para revelar uma enorme quantidade de vermes que a corroem, potenciando, num simples plano, uma maior identificação perante o drama dos marinheiros, já que ninguém gostaria de comer algo nessas condições. Ressalve-se que essa passagem de um plano geral abarcando o médico, a carne e os marinheiros a um grande-plano da carne com os vermes não é feita através de um zoom, mas através da montagem. caracterizando-se assim como atracções. O título do capítulo justifica-se porque o médico fundamenta o alegado estado razoável da carne dizendo que o que os marinheiros vêem são larvas, que podem ser lavadas sem prejuízo da alimentação dos mesmos.

A outra grande atracção do filme é, obviamente, o carrinho de bebé que desliza, perante o olhar da mãe, pelos degraus da escadaria de Odessa, aquando do massacre dos manifestantes pelos cossacos. O efeito emocional é óbvio: está-se a punir quem menos culpa tem do que está a acontecer, e, pior, está-se a fazê-lo perante os olhos da própria mãe. Neste caso, o efeito é igualmente potenciado por duas técnicas cinematográficas distintas: a distensão temporal, que gera a tensão na assistência tradicionalmente conhecida por suspense, e a elipse, no momento do virar do carrinho e consequente morte do bebé, planos que são omitidos.Todas as atracções têm uma vincada conotação simbólica, que nos exemplos supra-citados é, respectivamente:

- os vermes enquanto a classe dirigente que está a corroer a nação e, logo, os seus habitantes ( simbolismo confirmado pelo plano paralelo à queda de três oficiais no mar durante os motins, onde se vê três vermes caindo da carne);

- e a morte do futuro de uma nação, através da morte do bebé.

Estes momentos têm igualmente o condão de estabelecer um jogo dinâmico com o enredo, intensificando e comentando a acção, e criando um confronto entre um enredo coerente e racional e um espectáculo com um cariz emocional.

Para além das atracções, um aspecto que ressalta de O Couraçado Potemkin é a representação dada aos revolucionários e aos opressores. Em primeiro lugar, ao longo das duas primeiras partes, os marinheiros são representados de uma maneira uniforme, não só a nível de comportamento e de bravura face à opressão, mas também fisicamente, sempre como fortes, jovens e musculados, exemplos de vitalidade e saúde cheias de possibilidades e de futuro. As suas roupas são iguais, e ostentam o uso característico do trabalho árduo. Contudo, nesta clara identificação de ‘classe’, sobressai sempre a individualidade de cada um dos marinheiros, que desempenham funções diferentes com vista ao bem comum. Pelo contrário, os oficiais do navio são sempre representados como seres ao serviço da tirania, sem vontade própria que não a que permita manter o seu poder, vestidos com os seus imaculados casacos com insígnias, prova de muito menos trabalho mas de muito maior recompensa. A figura mais grotesca é, ainda assim, a do sacerdote do couraçado, desgrenhado, sujo e demencial, que, quando tenta dissuadir os marinheiros do propósito de tomarem a embarcação, surge como uma representação de um poder religioso corrupto que deveria velar pelo bem-estar humano, mas que se rende ao conformismo. Em segundo lugar, quer o bebé dentro do carrinho, quer a mãe deste, quer a criança espezinhada pela multidão que é pegada ao colo pela sua mãe aparecem como presenças individuais, mostradas através de grandes planos reveladores de sentimentos e de emoção e de imagens da sua dimensão corpórea, enquanto o batalhão de soldados que carrega sobre eles é não mais do que um padrão gráfico de linhas a empreender um movimento inexorável mas massificado, a que acresce a sua transposição para o ecrã em imagens abertas e indicadoras de falta de personalidade, que quando permitem vislumbrar os rostos dos soldados retratam neles apenas frieza e indiferença.

Toda esta sequência é, então, uma representação da Revolução de 1905 enquanto conflito entre a humanidade e a inumanidade. Por todos os motivos atrás referidos, que redundam na visão maniqueísta típica de propaganda, é fácil conceber este filme como um objecto típico de agit—prop, de acordo com a seguinte definição de Trotsky: “O produto artístico é, antes de mais, um tractor que labora o psiquismo do espectador, de acordo com uma dada orientação de classe. (...) O cinema soviético deve rachar os crânios! Rachar os crânios, penetrá-los até à vitória e, actualmente, perante a ameaça de contaminação do espírito da revolução pelo espírito ‘quotidiano’ e pequeno-burguês, rachar mais do que nunca!”(3) Pelos vistos, terá conseguido inculcar nos espectadores esse espírito revolucionário, ao ponto de ser proibido em países como os Estados Unidos e a Inglaterra. Em jeito de curiosidade, diga-se que este efeito manipulador foi contraproducente na Dinamarca, onde a cena do fuzilamento dos marinheiros foi mudada e acoplada ao final do filme, de modo a dar a impressão de uma punição inevitável para quaisquer movimentos subversivos.

Por tudo isto, é necessário reconhecer o papel pioneiro desta obra e deste cineasta. Não só houve, pela primeira vez, um objecto indissociável dos acontecimentos políticos de uma época, como houve, sobretudo, um desejo de mudar as convicções das pessoas através do poder da imagem e do seu tratamento pictórico, musical, simbólico e emocional. O tema do trabalho não me possibilita falar da relação entre música e montagem, mas, vendo o quanto ambas estabelecem uma relação simbiótica para produzir o ritmo do filme, e o quanto a música não se limitava a sublinhar o que era mostrado, contribuindo também para a produção de significado, não é um exagero afirmar que podemos estar perante o primeiro cineasta verdadeiramente audiovisual. Em contrapartida, e correndo o risco de enveredar por um raciocínio demasiado rebuscado, há também a possibilidade de Eisenstein ter, indirectamente, dado origem ao chamado ‘cinema de autor’, tido, nessa perspectiva, como um cinema que pode não pretender manipular ou persuadir um público mas sim explanar uma determinada visão do mundo, independentemente da reacção popular às crenças e aos valores ai manifestado. A grande dádiva do soviético parece, então, ter sido a de alertar para a possibilidade de divulgação de valores e padrões sociais e políticos através do cinema, meio que, aliás, era acessível e frequentado pelas massas e, como tal, propício a uma interacção com o espectador. O Couraçado Potemkin, nesse aspecto, é simultaneamente o ponto zero de aplicação dessas teorias e a sua cristalização. Todo ele é uma atracção e tudo o que veio a seguir no cinema e na obra de Eisenstein deve-se a este filme. Assim se justifica o estudo desta obra e o estudo do cinema enquanto definidores do conceito actualmente conhecido como cultura visual, oitenta anos depois da estreia desta obra e pouco mais de cem anos depois do início do cinema.

Bibliografia

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• BEYLOT, Pierre : S.M Eiseinstein : le chantre du montage-roi in CinemAction n° 72, 1994, pp.39-49 (3)

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• LIEBMAN, Stuart : Que viva Eisenstein ? A life for the revolution in Cineaste n°4, Outono de 2001, pp.6-l2

• VÁRIOS AUTORES: As Folhas da Cinemateca: Sergei Eisenstein Ministério da Cultura/Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema, sfd

• VILLAIN, Dominique: Le Montage au Cinéma Paris : Cahiers du Cinéma, 1991(1)